മലയാള സിനിമയ്ക്ക് ആരാണ് ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്‍?

ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്‍റെ സിനിമാ ജീവിതത്തെക്കുറിച്ച് ചലച്ചിത്ര അക്കാദമി പ്രസിദ്ധീകരിച്ച 'സിനിമയുടെ വേനലും മഴയും' എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ നിന്ന്. 

 

 

ഋതുക്കളുടെ ചലച്ചിത്രകാരനാണ് ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്‍. സമൂഹം എന്ന ആവാസവ്യവസ്ഥയുടെ ഋതുപരിണാമങ്ങളിലാണ് ചലച്ചിത്രകാരന്‍റെ ശ്രദ്ധ.  കാലം എന്ന അനുഭവത്തെ കാലാവസ്ഥയായല്ല, കാലത്തിന്‍റെ അവസ്ഥാന്തരങ്ങളായാണ് ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്‍ വായിച്ചെടുക്കുന്നത്. സമാന്തര- കലാസിനിമയ്ക്കും ജനപ്രിയ-വാണിജ്യസിനിമയ്ക്കും പുറത്ത് സര്‍ഗാത്മകമായൊരു ഇടം അദ്ദേഹം സൃഷ്ടിച്ചു. 1981 ല്‍ പുറത്തുവന്ന വേനലാണ് ആദ്യ ചിത്രം. ചില്ല്(1982), പ്രേം നസീറിനെ കാണ്‍മാനില്ല (1983), മീനമാസത്തിലെ സൂര്യന്‍(1985), സ്വാതി തിരുനാള്‍(1987), പുരാവൃത്തം(1988), വചനം(1989) തുടങ്ങിയ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ പ്രമേയങ്ങളുടെ വൈവിധ്യംകൊണ്ടുതന്നെ കാലാതിവര്‍ത്തിയാകുന്നു.

രമണിയുടെ ഏകാന്തതയും സ്വാതന്ത്ര്യവും
സ്ത്രീ, സിനിമയുടെ കേന്ദ്രപ്രമേയമാകുന്നു എന്നതാണ് 'വേനലി'ന്‍റെ (1981)സവിശേഷത. അരികുകളില്‍നിന്ന് കേന്ദ്രത്തിലേയ്ക്ക് കേവലമായി നടന്നടുക്കുന്ന സ്ത്രീയല്ല വേനലിലെ നായിക രമണി. ആ നടപ്പ് അതികാല്‍പനികതയിലൂടെ നാം നിര്‍മ്മിച്ച പെണ്‍കാമനയുടെ വാര്‍പ്പുകളെ ഭേദിച്ചാണ് സംഭവിക്കുന്നത്. കോളേജ് ഹോസ്റ്റലില്‍, ആള്‍ക്കൂട്ട സാഹചര്യത്തിനുള്ളില്‍, ഏകാകിനിയായാണ് രമണി. ഈ ഏകാകിതയെ എങ്ങനെയാണ് നിര്‍വചിക്കുക? വിദ്യാഭ്യാസം നല്‍കുന്ന തുറസുകളായ കോളേജും ഹോസ്റ്റലും സ്വന്തമായ മുറിയും വിചാര, വികാരലോകവുമുള്ള പെണ്‍ യൗവ്വനത്തെ എങ്ങനെ ആവിഷ്‌കരിക്കും? പുരുഷ കാമന അവളുടെ ഏകാകിതയെ കഥാലോകവുമായി അനായാസം ബന്ധിപ്പിക്കും. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തില്‍ നിന്നകന്ന്, കല്‍പ്പനാലോകത്ത് കഴിയുന്ന പെണ്‍കുട്ടി എന്ന വാര്‍പ്പുരൂപം ഒരനായാസ നിര്‍മ്മിതിയാണ്. രമണിയുടെ കഥാപാത്ര നിര്‍മ്മിതി നാം ഉറപ്പിച്ചുവെച്ച ഈ വാര്‍പ്പു രൂപത്തെ അഴിച്ചെടുക്കുകയാണ്.  അതിനായി രമണിയെ പല കാലങ്ങളായി പകുക്കുന്നു. പരസ്പരബന്ധിതവും പൂരകവുമാണ് ഈ വിഭജനങ്ങള്‍. 

കഥയും നോവലും വായിക്കുകയും അഭ്യസ്തവിദ്യ സാഹചര്യത്തില്‍, മധ്യവര്‍ഗ ഭാവുകത്വത്തില്‍ പുലരുകയും ചെയ്യുന്ന നായികയുടെ മനസ്, സങ്കല്പങ്ങളുടെ ലോകത്താണ് വിഹരിക്കുന്നത്. അവളുടെ പ്രണയ-രതി-ദാമ്പത്യ കാമനകള്‍ക്ക് യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തേക്കാള്‍ ഈ കല്പനാലോകവുമായാണ് അടുപ്പം. തന്നേക്കാള്‍ വളരെ പ്രായം കൂടിയ ചന്ദ്രനുമായുള്ള രമണിയുടെ പ്രണയം ഈ സങ്കല്പ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളുടെ ആഖ്യാനമാണ്. പ്രണയത്തിന്‍റെ തുല്യതയും കരുതലും സ്വതന്ത്ര്യവും വിവാഹ-ദാമ്പത്യത്തിനുള്ളില്‍ തകരുന്നു. ചന്ദ്രനെ ഭര്‍ത്താവ് എന്ന അധികാരത്തിലേയ്ക്കും രമണിയെ ഭാര്യയെന്ന കീഴ്‌നിലയിലേക്കും അനായാസം ക്രമപ്പെടുത്താന്‍ ദാമ്പത്യസ്ഥാപനത്തിന് കഴിയുന്നു. അവളുടെ ശരീരം ഭര്‍ത്താവിന്‍റെ ഉപഭോഗവസ്തുവാണ്. രതി, ശരീര സമത്വത്തിന്‍റെ ആഘോഷമായല്ല മറിച്ച് അനാദരവിന്‍റെയും ഉടലധികാരത്തിന്‍റെയും പ്രയോഗസ്ഥലങ്ങളായാണ് കാഴ്ചപ്പെടുന്നത്. ചന്ദ്രന്‍റെ ലൈംഗികാര്‍ത്തിയൂടെ, രമണിയുടെ നിസഹായവും തൃഷ്ണാരഹിതവുമായ വിധേയത്വത്തിലൂടെ വിരസവും സ്‌നേഹരഹിതവുമായ ദാമ്പത്യത്തിന്‍റെ വേനല്‍ കനക്കുന്നു. 

കെട്ടുപാടുകളിലേയ്ക്ക് മടങ്ങാന്‍ രമണി തിരുമാനിക്കുന്നുണ്ട്

ദാമ്പത്യത്തില്‍ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടാന്‍ രമണി വീണ്ടും പഠിക്കാന്‍ പോകുന്നുണ്ട്. കോളേജ് ഹോസ്റ്റലിലേയ്ക്ക് താമസം മാറ്റുന്നു. കോളേജും ഹോസ്റ്റലും ആള്‍ക്കൂട്ട നിബിഡമെങ്കിലും സ്വന്തം ഇടം അവള്‍ക്ക് ലഭിക്കുന്നു. സ്വന്തം ശരീരത്തിന്മേലുള്ള നിര്‍ണ്ണയാവകാശം തിരികെ ലഭിക്കുന്നു. ദാമ്പത്യത്തില്‍ മുറി പങ്കുവയ്ക്കുമ്പോള്‍ ഇല്ലാതാകുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യവും സ്വകാര്യതയും സുഹൃത്തുമായി ഹോസ്റ്റലില്‍ മുറി പങ്കിടുമ്പോള്‍ രമണിക്ക് ലഭിക്കുന്നു. ദാമ്പത്യത്തിനുള്ളില്‍ സ്വന്തമായൊരിടം സ്ത്രീയ്ക്ക് എത്രത്തോളം അസാധ്യമാണെന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ് ചലച്ചിത്രം മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നത്.  ഈ ആശയത്തെ ഉച്ചവാസ്ഥയില്‍ ആഖ്യാനം ചെയ്തുകൊണ്ടാണ് വേനല്‍ അവസാനിക്കുന്നത്. ജീവിതത്തിന്‍റെ മറ്റൊരു ഘട്ടത്തില്‍ വീട്, അച്ഛന്‍, അമ്മ, അനിയത്തി... എന്നിങ്ങനെ കെട്ടുപാടുകളിലേയ്ക്ക് മടങ്ങാന്‍ രമണി തിരുമാനിക്കുന്നുണ്ട്. 

സാമൂഹിക സാദാചാരം വ്യക്തിക്കുമേല്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന അതി സമ്മര്‍ദ്ദത്തിന്‍റെ കൂടി ഫലമാണ് രമണിയുടെ മടക്കം. ഒരു സ്ത്രീക്ക് ഒറ്റയ്ക്ക് എത്രനാള്‍ ജീവിക്കാന്‍ കഴിയുമെന്ന സദാചാര ആകുലതകള്‍ വ്യക്തിയുടെ ഉത്കണ്ഠയായി പരിണമിക്കും. ഈ ഉല്‍കണ്ഠയെ അരക്ഷിത മനോനിലയാക്കി വളര്‍ത്തിയെടുക്കാന്‍ കെല്‍പ്പുണ്ട് സാമൂഹ്യസദാചാരത്തിന്. ഈ സന്നിഗ്ധതയില്‍ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടാനുള്ള ഉഴറലാണ് രമണിയുടെ മടക്കയാത്ര.  വീട്ടിലെത്തുമ്പോള്‍ ചന്ദ്രനും തന്‍റെ അമ്മയും തമ്മിലുള്ള അവിഹിത ബന്ധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അറിവ് രമണിയെ തകര്‍ത്തുകളയുന്നു. ദാമ്പത്യത്തിലേയ്ക്ക് മടക്കമാണ് ഒരേയൊരു പോംവഴി എന്ന പുരുഷ സദാചാര യുക്തിയുടെ സ്‌നേഹശൂന്യത കൊടുംവേനലായി ഈ ചലച്ചിത്രം ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നു. സ്ത്രീയുടെ കര്‍തൃത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പുരുഷാധികാര സമൂഹത്തിന്‍റെ ആശങ്കകള്‍ തന്നെയാണ് ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്‍ രണ്ടാമത്തെ ചിത്രമായ ചില്ലിലും (1982) ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നത്. സ്ത്രീയ്ക്ക് പലയിടങ്ങള്‍ സാധ്യമാണോ? എന്ന ചോദ്യങ്ങളാണ് സൂക്ഷ്മ തലത്തില്‍ ചില്ലിന്‍റെ പ്രമേയം.  ആനി എന്ന നായികയ്ക്ക് മനു എന്ന കാമുകനും അനന്തു എന്ന സുഹൃത്തും സാധ്യമാണോ? ആര്‍ക്കാവും നായകസ്ഥാനം? 

ഫൈന്‍ ആര്‍ട്ട്‌സ് കോളേജ് പോലെ റാഡിക്കലായ സ്ഥലമാണ് സംവിധായകന്‍ ഈ ചിന്തയുടെ പശ്ചാത്തലമായി തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നത്. റാഡിക്കല്‍ എന്നു നാം വിളിക്കുന്ന ഇടങ്ങള്‍ എത്രമാത്രം സങ്കുചിത പുരുഷ കാമനയുടെ ഇടപാടുകള്‍ നിറഞ്ഞതാണെന്ന് ചില്ല് കാഴ്ചപ്പെടുത്തുന്നു. മനു ഈ പുരുഷ കാമനയുടെ പ്രതിനിധിയാണ്. അച്ഛന്‍, സഹോദരന്‍, ഭര്‍ത്താവ്, പുത്രന്‍ എന്നിങ്ങനെ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട രക്ഷാകര്‍തൃത്വത്തിന്‍റെ അധികാര വൃത്ത പരിധിയിലൂടെ വാര്‍ദ്ധക്യത്തിലേക്ക് നിര്‍മ്മിച്ചിരിക്കുന്ന ഒറ്റ വഴിമാത്രമാണ് സ്ത്രീയുടെ യാത്രാപഥമെന്ന ചിന്ത സമൂഹത്തില്‍ എത്ര ആഴത്തില്‍ പതിഞ്ഞു കിടക്കുന്നുവെന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ് ചില്ല് അനാവൃതമാക്കുന്നത്.  പുരുഷന്‍ ആത്മാവില്‍ വരഞ്ഞ ലക്ഷ്മണരേഖയുടെ ഭയവും ഭാരവുമാണ് മനുവിലൂടെ ആവിഷ്‌കൃതമാകുന്നത്. അയാള്‍ ഒരു പരാജയപ്പെട്ട കാമുകനും മര്യാദാ പുരുഷനുമായിത്തീരുന്നു. 

കുറ്റബോധം അയാളെ നീറ്റുന്നു

വൃത്തം ഭേദിച്ച പെണ്ണിനെ യുദ്ധം ചെയ്ത് വീണ്ടെടുക്കുമ്പോഴും രാമനെ അലട്ടിയിരുന്ന അതേ സംശയരോഗം, കാലാതിവര്‍ത്തിയായി പുരുഷനെ ചൂഴ്ന്നുനില്‍ക്കുന്നു. ആനിയുമായി അകലുന്ന മനു ബന്ധുകൂടിയായ ലാലിയെ വിവാഹം കഴിക്കുന്നു. ലാലിയുടേത് സൗഹൃദങ്ങളുടെ തുറന്ന ഇടമായിരുന്നു. ലാലി തന്‍റെ ആണ്‍ സൗഹൃദങ്ങളെക്കുറിച്ച് മനുവിനോട് പറയുന്നു. ആനിയും അനന്തുവും തമ്മിലുണ്ടായിരുന്നതും ഇതേ സൗഹൃദമാണെന്ന് മനസ്സിലാക്കാന്‍ അപ്പോള്‍ അയാള്‍ക്ക് കഴിയുന്നു. കുറ്റബോധം അയാളെ നീറ്റുന്നു. ശിഥിലമായ ദാമ്പത്യവും പിന്തുടരുന്ന കുറ്റബോധവും നീറ്റിയ രാമജീവിതം സമകാലിക മര്യാദാപുരുഷോത്തമന്‍മാരിലൂടെ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്ന് ചില്ല് കാട്ടിത്തരുന്നു.  

തൊഴിലില്ലായ്മയും പ്രേം നസീറും
എണ്‍പതുകളിലും പിന്നീടും മലയാള സിനിമയില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ട പ്രമേയമായിരുന്നു തൊഴില്‍ ഇല്ലായ്മ. തൊഴില്‍, അതിജീവനത്തിന്‍റെ സ്വത്വപ്രശ്‌നമായോ, ഭരണകൂട രാഷ്ട്രീയവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട വികസന-സാമൂഹ്യക്ഷേമ പ്രശ്‌നം എന്ന നിലയിലോ അല്ല തൊഴില്‍ ഇല്ലായ്മ മലയാള സിനിമയില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചത്. 'അഭ്യസ്തവിദ്യരും തൊഴില്‍ രഹിതരുമായ യുവാക്കള്‍ നാഗരികവും ദേശീയവും അന്തര്‍ദേശീയവുമായ ഇടങ്ങളില്‍ എത്തിപ്പെടുന്നതിന്‍റെ ആവര്‍ത്തിച്ചുള്ള കാഴ്ചകള്‍ എണ്‍പതുകളിലെ ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. മലയാളചലച്ചിത്രം ഗ്രാമീണ തൊഴിലിടങ്ങളെ വിട്ട് നാഗരികവും അര്‍ദ്ധ നാഗരികവുമായ സാമൂഹിക ഇടങ്ങളിലേക്ക് എത്തിച്ചേരുന്ന കാലം കൂടിയാണിത്. കാര്‍ഷികവും പരമ്പരാഗതവുമായ സാമ്പത്തിക/തൊഴില്‍ മേഖലകളിലുണ്ടായ തകര്‍ച്ചയോടൊപ്പം പെരുകിവന്ന തൊഴിലില്ലായ്മ സൃഷ്ടിച്ച സന്ദിഗ്ധതകളെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നതായി നടിച്ചുകൊണ്ടാണ് മലയാള സിനിമയുടെ ആഖ്യാനമണ്ഡലം വരേണ്യജാതി 'ആശങ്കകള്‍' ആന്തരവല്‍ക്കരിച്ചത്. 

വിദ്യാസമ്പന്നന്‍ മാത്രമല്ല മിക്കവാറും സവര്‍ണ്ണന്‍ കൂടിയായ യുവാവിന് മാറിവരുന്ന രാഷ്ട്രീയ-സമൂഹ്യ-സാമ്പത്തിക പരിസ്ഥിതിയില്‍ ജീവിക്കാന്‍ വന്നുപെടുന്ന കഷ്ടപ്പാടുകളായിരുന്നു ഇക്കാലത്ത് പുറത്തുവന്ന സിനിമകളുടെ പ്രമേയ കേന്ദ്രം. ഈ കഷ്ടപ്പാടുകള്‍ മിക്കവാറും നവോത്ഥാനത്തിന്‍റെ ഭാഗമായി മാറിമറിഞ്ഞ സാമ്പത്തിക, സാമൂഹ്യ പദവികളുടെ 'ഇര' എന്ന നിലയിലാണ് അവര്‍ അനുഭവിക്കുന്നത്. സംവരണം മൂലം അര്‍ഹതപ്പെട്ട സര്‍ക്കാര്‍ ജോലി ലഭിക്കാതെ പോകുന്ന സവര്‍ണ്ണയുവാക്കളുടെ ആത്മസംഘര്‍ഷങ്ങളായിരുന്നു പ്രമേയങ്ങളുടെ അന്തര്‍ധാര. 'അടിവേരുകള്‍', 'ആര്യന്‍', 'മയൂഖം' തുടങ്ങിയ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ പ്രത്യക്ഷമായും സംവരണവിരുദ്ധ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെ വഹിക്കുന്നതായിരുന്നു. എണ്‍പതുകളില്‍ സത്യന്‍ അന്തിക്കാട്-ശ്രീനിവാസന്‍ കൂട്ടുകെട്ടില്‍ പുറത്തുവന്ന ഗാന്ധിനഗര്‍ സെക്കന്‍റ് സ്ട്രീറ്റ്, സന്‍മനസ്സുള്ളവര്‍ക്ക് സമാധാനം, ടി പി ബാലഗോപാലന്‍ എം എ, വരവേല്‍പ്പ് തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍ മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്‍റെ ജാതീയവും സാമ്പത്തികവുമായ ആകുലതകളെ ഉള്ളടക്കത്തില്‍ ചര്‍ച്ചചെയ്ത ചലച്ചിത്രങ്ങളാണ്. 

സംവരണം 'കേവലം' ഒരു തൊഴില്‍ പ്രശ്‌നം മാത്രമായി ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ വരേണ്യ കുടുംബങ്ങളുടെ തൊഴില്‍, സാമ്പത്തിക, അതിജീവന ആകുലതകളെയാണ്  ആഖ്യാനകേന്ദ്രത്തില്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നത്. വരേണ്യജാതി മൂല്യങ്ങള്‍ സമൂഹത്തിന്‍റെ പൊതുസദാചാരമായി ആഖ്യാനപ്പെടുന്നതോടെ ഇതര ജീവിതാനുഭങ്ങള്‍ക്ക് ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ ഇടം കിട്ടാതെവരുന്നു. സാമൂഹ്യ മുഖ്യധാരയില്‍ ഇടം ലഭിക്കുന്ന  വരേണ്യ ആശങ്കകള്‍ ഒരു സാംസ്‌കാരിക പ്രശ്‌നമായി പ്രമേയങ്ങളില്‍ നിറയുകയും കീഴാളരുടെ സംവരണ ചര്‍ച്ചകള്‍ കേവലം 'തൊഴില്‍' ചര്‍ച്ചകളായി ചുരുക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു' (കെ പി ജയകുമാര്‍, ജാതിവ്യവസ്ഥയും മലയാള സിനിമയും). എന്നാല്‍ തൊഴിലിനെ നിലനില്‍പ്പിന്‍റെയും, ജീവിതാവസ്ഥയുടെ പരിവര്‍ത്തനത്തിന്‍റെയും പൊതുമൂലധനമായും സ്വത്വപ്രകാശനത്തിന്‍റെ ഇടമായും തിരിച്ചറിയുന്ന ചലച്ചിത്രമായിരുന്നു പ്രേം നസീറിനെ കാണ്‍മാനില്ല(1983).

രണ്ടാനച്ഛന്‍റെയും അമ്മയുടെയും പീഡനമാണ് വീടുവിടാന്‍ കാരണം

തൊഴില്‍ രഹിതരും അഭ്യസ്തവിദ്യരുമായ നാലുപേര്‍ പ്രേം നസീര്‍ എന്ന താരത്തെ തട്ടിക്കൊണ്ടുപോയി കാട്ടില്‍ ഒളിസങ്കേതത്തില്‍ താമസിപ്പിക്കുന്നു. എന്തിനുവേണ്ടിയാണ് തന്നെ തട്ടിക്കൊണ്ടുപോകുന്നതെന്ന് പ്രേം നസീര്‍ ഓരോരുത്തരോടും ചോദിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും ആരും ഉത്തരം പറയുന്നില്ല. നാല്‍വര്‍ സംഘത്തിലെ ഒരാള്‍ വീടുപേക്ഷിച്ചുപോന്നതാണ്. എണ്‍പതുകളിലെ മധ്യവര്‍ഗ ഭാവുകത്വത്തെ ചൂഴ്ന്നുനിന്ന അസ്ഥിത്വഭാരത്താല്‍ വീടുപേക്ഷിക്കുന്ന യുവാവായിരുന്നില്ല അയാള്‍. രണ്ടാനച്ഛന്‍റെയും അമ്മയുടെയും പീഡനമാണ് വീടുവിടാന്‍ കാരണം. മറ്റൊരാള്‍ പാരമ്പര്യ വെളിച്ചപ്പാട് കുടുംബത്തിലെ അംഗമാണ്. താന്‍ നേടിയ അറിവും ജീവിതാനുഭവവും അയാളെ മറ്റൊരു വഴിക്ക് നടത്തുന്നു. എന്നാല്‍, പാരമ്പര്യത്തിന്‍റെ നിര്‍ബന്ധം അയാളെ പിന്തുടരുന്നുണ്ട്. വെളിച്ചപ്പാടാവുക എന്ന നിര്‍ബന്ധിതാചാരത്തിലേയ്ക്ക്-അസ്ഥിത്വത്തിലേയ്ക്ക് പാകാമാകാന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്നതുകൊണ്ടാണ് അയാള്‍ക്ക് വീട് വിട്ടോടിപ്പോരേണ്ടിവരുന്നത്. വീട്, പാരമ്പര്യത്തിന്‍റെയും സാമുദായിക സദാചാരത്തിന്‍റെയും ജാത്യാചാരങ്ങളെ ചുമന്നുനില്‍ക്കുന്ന ഇടമായതിനാല്‍ അയാള്‍ക്ക് അവിടെ ജീവിക്കാനാവുന്നില്ല. രക്തം കാണുന്നത് ഭയമാണെന്ന കാരണവും അയാള്‍ പറയുന്നുണ്ട്. എംപ്ലോയിമെന്‍റ് എക്‌സ്ചേഞ്ചിലെ തൊഴില്‍ രഹിതരുടെ നീണ്ട വരിയില്‍ അവസാനത്തെ ആളായി മാറുന്നതിന്‍റെ നിരാശയും ആത്മനിന്ദയുമാണ് മറ്റൊരാളുടെ ജീവിതം. സാഹിത്യ ആധുനികതയുടെ കാല്പനിക ഛായയില്‍, അസ്ഥിത്വ വ്യഥകളുടെ ദാര്‍ശനിക പരിസരത്തല്ല, റിയലിസ്റ്റിക്കായ ജീവിത സന്ധികളിലാണ് ചലച്ചിത്രം നാടകീയത സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. 

ഈ ജീവിതാവസ്ഥയോടുള്ള വൈകാരിക പ്രതിഷേധമായിരുന്നു പ്രേം നസീറിനെ തട്ടിക്കൊണ്ടുപോകാനുള്ള പദ്ധതി. പ്രേം നസീറിന്‍റെ തിരോധാനമാണ് പക്ഷെ സമൂഹത്തിന്‍റെ പ്രശ്‌നം. സമൂഹത്തിലത് തീ പിടിച്ച വാര്‍ത്തയായി പടരുമ്പോള്‍, കാട്ടിനുള്ളില്‍ ശാന്തവും രസകരവുമായ മറ്റൊരു അനുഭവത്തെ നേരിടുകയായിരുന്നു നാല്‍വര്‍ സംഘവും പ്രേം നസീറും. ഇരയും വേട്ടക്കാരും എന്നതില്‍ നിന്ന് സമന്വയത്തിന്‍റെ സഹജീവിതത്തിലേയ്ക്ക് അവര്‍ മാറുന്നുണ്ട്. മനഃശാസ്ത്ര വിശകലനങ്ങള്‍ക്ക് പുറത്ത് രണ്ട് കൂട്ടരും വ്യവസ്ഥിതിയുടെ ഇരകളാണെന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിലാണ് ചലച്ചിത്രം ഊന്നുന്നത്. അഭ്യസ്തവിദ്യരായ തൊഴില്‍ രഹിതര്‍ പരാജയപ്പെട്ട ക്ഷേമരാഷ്ട്ര സങ്കല്‍പ്പത്തിന്‍റെ ഇരകളാണ്. പ്രേം നസീറാകട്ടെ, സിനിമ എന്ന വ്യവസായ സ്ഥാപനത്തില്‍ വിലപിടിപ്പുള്ള ഉല്‍പ്പന്നവും. വ്യക്തികളില്‍ നിന്ന് സമൂഹത്തിലേയ്ക്ക്, രാഷ്ട്ര സങ്കല്പനങ്ങളുടെയും മൂലധനവ്യാമോഹങ്ങളുടെയും ദയാരാഹിത്യത്തിലേയ്ക്കായാണ് പ്രേം നസീറിനെ കാണ്‍മാനില്ല എന്ന ചലച്ചിത്രം ഊന്നുന്നത്.    

കയ്യൂരും മീനമാസത്തിലെ സൂര്യനും തമ്മില്‍
ചരിത്രത്തിലേക്കുള്ള പുനസന്ദര്‍ശനമാണ് മീനമാസത്തിലെ സൂര്യന്‍ (1985), സ്വാതി തിരുന്നാള്‍ (1987)  എന്നീ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍. കേരളത്തിന്‍റെ രാഷ്ട്രീയ- സാംസ്‌കാരിക ജീവിതത്തെ സ്വാധീനിച്ച രണ്ട് ചരിത്രകാലങ്ങളെയാണ് ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്‍ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത്. 'ഭൂതകാലത്തെ ചരിത്രപരമായി ആവിഷ്‌കരിക്കുകയെന്നാല്‍ അത് ശരിക്കും എങ്ങിനെയായിരുന്നോ അതേപടി തിരിച്ചറിയുക എന്നല്ല അര്‍ത്ഥം. വിപത്തിന്‍റെ ഒരു മുഹൂര്‍ത്തത്തില്‍നിന്ന് മിന്നിത്തെളിയുന്ന ഒരോര്‍മ്മയെ പിടികൂടുക എന്നാണര്‍ത്ഥം.' എന്ന് വാള്‍ട്ടര്‍ ബഞ്ചമിന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. പീഡിത ഭൂതകാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള രാഷ്ട്രീയവും, വംശീയവും, വ്യക്തിപരവുമായ ഓര്‍മ്മകളെ  പുനരാനയിക്കല്‍ രീതീശാസ്ത്രപരമായി നിര്‍ണ്ണായകമാണ്. ഭൂതകാലത്തെക്കുറിച്ച് വസ്തുതാപരമായ വിശകലനത്തിനാണ് ചരിത്രം ശ്രമിക്കുന്നത്. ചരിത്രപരമായ ഓര്‍മ്മകള്‍, അവയുടെ പിശകുകളോടെ തന്നെ ചരിത്രത്തിനുനേരെ ചില ചോദ്യങ്ങള്‍ ഉന്നയിക്കുന്നു.  ഈ ചോദ്യങ്ങള്‍ ഏറെ മൂല്യപരവും വൈകാരികവുമായിരിക്കും. ചലച്ചിത്രങ്ങളെ സംബന്ധിച്ചും ഇത് പ്രസക്തമാണ്. മുഖ്യധാരാ ചരിത്രത്തിന് നേരെ ഉന്നയിക്കുന്ന വൈകാരികമായ ചോദ്യങ്ങളാണ് 'മീനമാസത്തിലെ സൂര്യനും' 'സ്വാതിതിരുനാളും'. 

ജനത ഒന്നിച്ച് ചെറുത്തുനിന്നു

കയ്യൂര്‍ സമരമാണ് 'മീനമാസത്തിലെ സൂര്യനി'ല്‍ പ്രമേയമാകുന്നത്. ഇന്നത്തെ കാസര്‍ഗോഡ് താലൂക്കിലാണ് കയ്യൂര്‍. നീലേശ്വരം രാജാവിന്‍റെയും നാട്ടുജന്‍മിമാരുടെതുമായിരുന്നു മുഴുവന്‍ കൃഷിഭൂമിയും. ദേശീയ സ്വാതന്ത്ര്യ പ്രസ്ഥാനം ശക്തമായിരുന്ന കാലം. മലബാറിലും തിരുവിതാംകൂറിലും കൊച്ചിയിലുമെല്ലാം സമരം വ്യാപിച്ചിരുന്നു. അന്നത്തെ തെക്കന്‍ കര്‍ണ്ണാടക പ്രദേശമായിരുന്ന കയ്യൂരിലും ദേശീയ സമരത്തിന്‍റെയും കര്‍ഷ സമരങ്ങളുടെയും അലകള്‍ ഉയയര്‍ന്നിരുന്നു. രാജാവിന്‍റെയും ജന്‍മികളുടെയും ഒത്താശയോടെ സമരമുഖത്തുനില്‍ക്കുന്ന പ്രവര്‍ത്തകരെ അറസ്റ്റുചെയ്യാന്‍ വാറന്‍റുമായി ഒരു പോലീസുകാരന്‍ കയ്യൂര്‍ ഗ്രാമത്തിലെത്തുന്നു. ജനത ഒന്നിച്ച് ചെറുത്തുനിന്നു. കൊടിയ പൊലീസ് പീഡനങ്ങളുടെയും ചെറുത്തുനില്‍പ്പിന്‍റെയും സംഘര്‍ഷഭരിതമായ കാലം. 

ഇതിനിടയില്‍ സുബ്ബരായന്‍ എന്ന കോണ്‍സ്റ്റബിള്‍ പുഴയില്‍ ചാടി മുങ്ങി മരിച്ചു.  ഇതോടെ ജനജീവിതം ഉഴുതുമറിച്ചുകൊണ്ട്  പൊലീസ് പീഡനം ഉച്ചാവസ്ഥയിലെത്തുന്നു. നിരവധിപേര്‍ അറസ്റ്റ് ചെയ്യപ്പെട്ടു. വര്‍ഷങ്ങള്‍ നീണ്ട തടങ്കല്‍ ജീവിതത്തിനൊടുവില്‍  മഠത്തില്‍ അപ്പു, പൊടോര കുഞ്ഞമ്പുനായര്‍, കോയിത്താറ്റില്‍ ചിരുകണ്ടന്‍, പള്ളിക്കല്‍ അബൂബക്കര്‍, ചൂരിക്കാടന്‍ കൃഷ്ണന്‍ നായര്‍, എന്നിവരെ തൂക്കിക്കൊല്ലാന്‍ വിധിച്ചു. പ്രായപൂര്‍ത്തിയാകാത്തതിനാല്‍ ചൂരിക്കാടനെ തൂക്കിക്കൊലയില്‍ നിന്ന് പിന്നീടൊഴിവാക്കി. മറ്റനവധി പേരെ കഠിന തടവിനും ശിക്ഷിച്ചു. 1943 മാര്‍ച്ച് 29ന് ഈ നാലുപേരും തൂക്കിലേറ്റപ്പെട്ടു. അവരുടെ ഭൗതികശരീരംപോലും ജനങ്ങള്‍ക്ക് വിട്ടുകൊടുത്തില്ല. 

ബ്രിട്ടീഷ് സാമ്രാജ്യത്തിനെതിരെ, ജന്‍മി നാടുവാഴിത്തത്തിനെതിരെ ഒരു ജനത നടത്തിയ രക്തരൂഷിതമായ ചെറുത്തു നില്‍പ്പിന്‍റെയും രക്തസാക്ഷിത്വത്തിന്‍റെയും ചരിത്രം.  പില്‍ക്കാല ഔദ്യോഗിക ചരിത്രമെഴുത്തുകള്‍ കയ്യൂര്‍ സമരത്തെ  സ്വാതന്ത്ര്യസമരമായി അംഗീകരിക്കാന്‍ വിമുഖത കാട്ടുന്നുണ്ട്. അതൊരു കമയൂണിസ്റ്റ് ചെറുത്തുനില്‍പ്പ് മാത്രമായി കാണാനാണ് മുഖ്യധാരാ ചരിത്രം ശ്രമിച്ചത്. കേരളത്തിന്‍റെ ജനകീയപ്രതിരോധത്തിന്‍റെ ഒരധ്യായം അങ്ങനെ മനപ്പൂര്‍വ്വമുള്ള മറക്കലിനും മറയ്ക്കലിനും വിധേയമാകുന്നു. ആ നിലയ്ക്ക്, സ്വപ്നങ്ങള്‍ക്കു പുറത്ത് 'മഹത്തായ ലക്ഷ്യ'ത്തിലേക്ക് മനസ്സു കൂര്‍പ്പിച്ച്, ജീവിതത്തിന്‍റെ സ്വകാര്യാനന്ദങ്ങളെ പരിത്യജിച്ച് വിപ്ലവോന്‍മുഖമായ ഭാവിയിലേക്ക് കുതിക്കുന്ന മനുഷ്യരുടെ ജീവിതത്തിലൂടെ ഒരു കാലഘട്ടത്തിന്‍റെ വൈകാരിക-സാമൂഹിക ജീവിതത്തിന്‍റെ സാംസ്‌കാരികമായ മുഖങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്തുകയാണ് മീനമാസത്തിലെ സൂര്യന്‍. സമൂഹത്തിന്‍റെ സ്മൃതിശേഖരത്തില്‍നിന്ന് വീണ്ടെടുത്ത മനുഷ്യരുടെ മുറിവുകളും ചോരയും ചരിത്രത്തില്‍ സ്വയം രേഖപ്പെടുത്തുന്നു. പീഡിപ്പിക്കപ്പെട്ട ഉടലുകള്‍ സമൂഹത്തിന്‍റെ ബോധാബോധങ്ങളെ നിരന്തരം അലട്ടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. പീഡിപ്പിക്കപ്പെട്ട, തൂക്കിലേറ്റപ്പെട്ട  ശരീരങ്ങളുടെ അസാന്നിധ്യത്തെ സമൂഹ മനസ്സിന്‍റെ ഓര്‍മ്മകളിലേയ്ക്ക് വീണ്ടെടുക്കുകയാണ് ചലച്ചിത്രം.   

ചരിത്രത്തെ വസ്തുതകളില്‍ തളച്ചിടുകയല്ല, വൈകാരികമായൊരനുഭവമാക്കി ഉയര്‍ത്തിയെടുക്കുകയായിരുന്നു സംവിധായകന്‍. ചരിത്രത്തോടുള്ള വസ്തുതാപരവും വൈകാരികവുമായ സമീപനത്തിന്‍റെ തുടര്‍ച്ചയാണ് സ്വാതിതിരുനാള്‍. പടയോട്ടങ്ങളുടെയും വെട്ടിപ്പിടിക്കലുകളുടെയും ഭരണപരിഷ്‌കാരങ്ങളുടെയും രാജചരിത്രമല്ല, വ്യക്തിയുടെ തൃഷ്ണയും സമൂഹത്തിന്‍റെ അഭിലാഷങ്ങളും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷത്തിന്‍റെ വൈകാരിക സന്ദര്‍ഭങ്ങളാണ് ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്‍ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നത്. അധികാരം എന്ന ബൃഹത്തായ ഘടനയ്ക്കുള്ളില്‍ പാകമാകാതെ ചിതറിക്കിടക്കുന്ന ഉടലാണ് സ്വാതിതിരുനാള്‍. ഇരട്ട അധികാരത്തിന്‍റെ കീഴിലാണ് രാജാവ്. അധിനിവേശ ശക്തികളും രാജ കുടുംബസദാചാരവും വരിഞ്ഞുകെട്ടിയ പദവിയുടെ ഭാരമാണ് സ്വാതി തിരുനാളിനെ അസ്വസ്ഥനാക്കുന്നത്.  നിയന്ത്രണങ്ങളെ അതിജീവിക്കാന്‍ വെമ്പുന്ന വ്യക്തിയുടെ തൃഷ്ണകളും സംഘര്‍ഷങ്ങളും ഫ്യൂഡല്‍ അധികാര പ്രത്യയശാസ്ത്ര ഘടയ്ക്കുള്ളില്‍ മോചനം സാധ്യമാകാതെ ഞെരിഞ്ഞമരുന്നിടത്താണ് സ്വാതിതിരുനാള്‍ ദുരന്ത കഥാപാത്രമായി മാറുന്നത്.  വര്‍ണാധികാരത്തിന്‍റെ പാരമ്പര്യത്തിലും ധാര്‍മികതയിലും അഭിരമിക്കുകയും അധികാര ബാധ്യതകളോട്  കലഹിക്കുകയും അവ ലംഘിക്കേണ്ടിവരുകയും ചെയ്യുന്ന അധിനിവേശ കാലത്തെ ദേശീയ ഭാരണാധികാരയുടെ ദുരന്തമോ പ്രതിരോധമോ ജീവിത സംഘര്‍ഷമോ ആണ് സ്വാതിതിരുനാളിന്‍റെ ആഖ്യാനത്തിന്‍റെ അടരുകള്‍. 

പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കാനാവുന്ന മേഖലകളെ ഉദാത്തവല്‍ക്കരിക്കുന്നതിലൂടെയാണ് രാജാവിന്‍റെ വ്യക്തി സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് സ്വീകാര്യത ലഭിക്കുന്നത്. സംഗീത-കലാദികളില്‍ അഭിരമിക്കുന്ന സാധാരണ മനുഷ്യനാണ് സ്വാതി. കലാകാരിയായിരുന്നിട്ടും തന്‍റെ സര്‍ഗാത്മക സംഘര്‍ഷങ്ങളെ ഉള്‍ക്കൊള്ളനാവാത്ത ഭാര്യ, അയാളെ ഏകാകിയും നിരാശനുമാക്കുന്നു. സ്വന്തം തൃഷ്ണകളെ ത്യജിച്ചു ജീവിക്കുന്ന പരാജിത ദാമ്പത്യത്തില്‍പ്പെട്ടുഴറുന്ന സാധാരണ പുരുഷനാണ് സ്വാതി. അങ്ങനെ അയാള്‍ നര്‍ത്തകിയായ സുഗന്ധവല്ലിയില്‍ അഭയം കണ്ടെത്തുന്നു. വ്യക്തി തൃഷ്ണകളുടെ ഈ സംഘര്‍ഷങ്ങളെ ചലച്ചിത്രം ന്യായീകരിക്കുന്നത് ചരിത്രത്തെ ഒപ്പം നിര്‍ത്തിയാണ്. ആത്മാഭിമാനത്തെ ആഴത്തില്‍ മുറിവേല്‍പ്പിക്കുന്ന അധിനിവേശ ഭരണത്തിന്‍റെ ചരിത്ര പശ്ചാത്തലം ഈ ആത്മസംഘര്‍ഷങ്ങളെ വ്യക്തിപരതയില്‍ നിന്ന് സാമൂഹ്യപരതയിലേക്കുയര്‍ത്തുന്നു.  സ്വാതിതിരുനാള്‍ ഭരണകാലത്തെ മനുഷ്യാവകാശ ലംഘനങ്ങളുടെയും പ്രജാപീഡനത്തിന്‍റെയും ചരിത്രവസ്തുതകളെ ചലച്ചിത്രം വിട്ടുകളയുന്നുണ്ട് എന്ന വിമര്‍ശനം പ്രസക്തമാണ്. വ്യക്തിപരതയിലേക്കുള്ള അമിതമായ ഊന്നല്‍, രാജാവിനെ രാജ്യ-ദേശ ചരിത്രത്തില്‍നിന്ന് മോചിപ്പിച്ച് കലാചരിത്രത്തില്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നു. ചരിത്രത്തിന്‍റെ വസ്തുതാപരമായ അന്വേഷണത്തിനല്ല, ആത്മനിഷ്ഠതയിലൂന്നിയ ചരിത്രവ്യാഖ്യാനത്തിനാണ് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്.  

ജന്മിത്തത്തിന്‍റെ ക്രൂരതകളെ കാണിച്ച് പുരാവൃത്തം
ജന്‍മിത്തത്തില്‍ നിന്ന് ധാര്‍മ്മികാധികാരത്തിലേയ്ക്കും അവിടെനിന്ന് കേന്ദ്രീകൃത രാഷ്ട്രീയാധികാരത്തിലേയ്ക്കും വളരുന്ന സാമൂഹ്യ സാഹചര്യങ്ങളെ മൂന്നു കാലങ്ങളിലായി ആഖ്യാനം ചെയ്ത ചലച്ചിത്രങ്ങളാണ് പുരാവൃത്തം (1988), വചനം (1989), അന്യര്‍(2003) എന്നിവ. ചരിത്രത്തിന്‍റെ വിവിധ ഘട്ടങ്ങളില്‍ വ്യത്യസ്ത രൂപങ്ങളില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന അധികാരത്തിന്‍റെ ഘടനയിലേയ്ക്കാണ് ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്‍റെ നോട്ടം. 

സി വി ബാലകൃഷ്ണന്‍റെ കഥയെ ആധാരമാക്കിയാണ്  പുരാവൃത്തം ഒരുക്കിയിരിക്കുന്നത്. തന്‍റെ ഇച്ഛാനുസരണം സമൂഹത്തെ അടക്കി ഭരിക്കുന്ന തമ്പുരാന്‍. പണിയെടുക്കുന്ന മനുഷ്യരുടെ അവരുടെ അധ്വാനത്തിന് ഫലമനുഭവിക്കുന്ന തമ്പുരാനും. സാമ്പത്തിക അധികാരത്തിനപ്പുറത്ത് സദാചാര ധാര്‍മ്മികാധികാരവും തമ്പുരാന് തന്നെ. അടിയാളരുടെ ശരീരത്തിനുമേലും തമ്പുരാന് അധികാരവും നിര്‍ണ്ണയാവകാശവുമുണ്ട്. അത് ലംഘിക്കപ്പെടാതെ ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടാതെ തുടരുന്നു. പുരുഷ ശരീരത്തിനുമേല്‍ അധ്വാനവും ശിക്ഷയും കല്‍പ്പിക്കുന്ന തമ്പുരാന്‍, സ്ത്രീ ശരീരത്തിന്‍റെ അധ്വാധത്തെ വിഭവമൂല്യമായും രതി-ഉപഭോഗവസ്തുവായും ബുഹുമുഖ ചൂഷണത്തിന് വിധേയമാക്കുന്നു. തനിക്ക് കാമം തോന്നുന്ന സ്ത്രീകളെ പ്രത്യേകിച്ച് നവവധുക്കളെ അവരുടെ ആദ്യരാത്രിയില്‍ തന്നെ പ്രാപിക്കാനുള്ള അവകാശം, ഒരു സദാചാര വഴക്കമായി സമൂഹത്തിനു മേല്‍ അയാള്‍ നടപ്പാക്കിയിരിക്കുന്നു. 

സാമൂഹിക സദാചാരത്തിന് പുറത്ത് താന്തോന്നിയായി ജീവിക്കുന്ന രാമനും ദേവുവുമായുള്ള പ്രണയവും വിവാഹവുമാണ് ചിത്രത്തിന്‍റെ വഴിത്തിരിവ്. രാമന്‍റെ ഭാര്യയെ പ്രാപിക്കാനുള്ള അവകാശം എതിര്‍ക്കപ്പെടുന്നതോടെ തമ്പുരാന്‍റെ അധികാരം വ്രണിതമാകുന്നു. രാമനെ ഇല്ലാതാക്കാനുള്ള തന്ത്രങ്ങള്‍ പ്രീണനമായും വാഗ്ദാനമായും ഏറ്റുമുട്ടലായും രൂപം മാറുന്നു. ഒന്നുകൊണ്ടും രാമനെ മെരുക്കാനാവാതെവരുമ്പോള്‍ കളരിയഭ്യാസിയായ അബുവിനെ കൊണ്ടുവരുന്നു. രാമന്‍റെ തന്‍റേടവും ആത്മാഭിമാനവും കണ്ട അബു കൂറുമാറുന്നു. പാത്തുവുമായുള്ള അബുവിന്‍റെ പ്രണയവും ഈ ചേരിമാറ്റത്തിന് കാരണമായിരുന്നു. തമ്പുരാന്‍ സമുദായശക്തികളെ തിരിച്ചുവിട്ട് അബുവിനെ കൊലപ്പെടുത്തുകയും കുറ്റം രാമനില്‍ കെട്ടിവയ്ക്കുകയും അയാളെ തടവിലാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. 

ദേവു തടയാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടും അവഗണിച്ച്  രാമന്‍ ആ തീപ്പറമ്പുകളിലേക്ക് പായുന്നു

അധികാരം എത്ര സൂക്ഷ്മവും ഹിംസാത്മകവുമായാണ് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതെന്നും വ്യക്തികളെയും സമൂഹത്തെയും സമുദായങ്ങളെയും എത്ര ആസൂത്രിതമായാണ് ഇച്ഛയുടെ ഉപകരണങ്ങളാക്കി തീര്‍ക്കുന്നതെന്നും വ്യക്തമാക്കുകയാണ് ചലച്ചിത്രകാരന്‍. ശിക്ഷ കഴിഞ്ഞ്  ജയിലില്‍നിന്ന് തിരിച്ചുവരുന്ന രാമന്‍  അക്കാലമത്രയും കാത്തിരുന്ന ദേവുവുമൊത്ത് സ്വന്തം നാട്ടിലേക്ക് തിരിച്ചു നടക്കുന്നു. അപ്പോള്‍ അവര്‍ കാണുന്നത് കത്തിയെരിയുന്ന കുടിയാന്മാരുടെ കുടിലുകളാണ്. ദേവു തടയാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടും അവഗണിച്ച്  രാമന്‍ ആ തീപ്പറമ്പുകളിലേക്ക് പായുന്നു. രാമനെ വലയം ചെയ്യുന്ന അഗ്നിനാളങ്ങളിലാണ് പുരാവൃത്തം അവസാനിക്കുന്നത്. 

പില്‍ക്കാല സിനിമ മറയത്ത് നിര്‍ത്തിയ ഒരഗ്‌നി സന്ദര്‍ഭത്തെ മുന്‍കാല പ്രാബല്യത്തോടെ വെളിപ്പെടുത്തുകയായിരുന്നു സംവിധായകന്‍. ''കഴിഞ്ഞ പതിനാറ് വര്‍ഷങ്ങളായി ഉല്‍സവം മുടങ്ങിക്കിടക്കുന്ന കണിമംഗലത്ത് ഉത്സവം നടത്താന്‍ അവതാരമെടുക്കുന്ന ബ്രാഹ്മണ പുരുഷനാണ് ആറാം തമമ്പുരാനിലെ ജഗന്നാഥന്‍. ഉല്‍സവം എന്ന ജനകീയാഘോഷത്തിന് (അനുഷ്ഠാനത്തിന്) ജഗന്നാഥന്‍റെ നേതൃത്വത്തില്‍ കളമൊരുങ്ങുന്നു. കളക്ടറും പൊലീസും അടങ്ങുന്ന ഭരണകൂടം കണിമംഗലം ഗ്രാമത്തെ സഹായിക്കുന്നുണ്ട്. കോളനിക്ക് തീപിടിച്ചുവെന്ന വാര്‍ത്തയാണ് ഉത്സവ സ്ഥലത്തുനിന്നും പൊലീസിനെ മാറ്റുന്നതിനായി ഉപയോഗിക്കുന്നത്. കത്തിയമരുന്ന കോളനിയും നിരാലംബരാകുന്ന 'കോളനിമനുഷ്യരും' അവര്‍ നേരിടുന്ന ദുരന്തവും ഉത്സവ നടത്തിപ്പിനേക്കാള്‍ പ്രധാന്യം കുറഞ്ഞ കാഴ്ചകളായി സിനിമയുടെ ദൃശ്യപരിധിക്കു വെളിയില്‍ അമര്‍ന്നുപോകുന്നു. ഇവിടെയാണ് ഉല്‍സവം എന്ന ബഹുജനാഘോഷം പിളര്‍പ്പ് നേരിടുന്നത്. കണിമംഗലം എന്ന ഗ്രാമത്തിന്‍റെ സൗഭാഗ്യങ്ങള്‍ക്ക് പുറത്താണ് കോളനിയുടെ സ്ഥാനം. 

അധിനിവേശകാലത്ത് സാമുദായിക ജീവിതത്തിന്‍റെ പുറം പോക്കില്‍ കഴിഞ്ഞിരുന്ന കീഴാള ജനതയെ അധിനിവേശ അനന്തരകാലം ആഭ്യന്തര കോളനികള്‍ നിര്‍മ്മിച്ച് മാറ്റി പാര്‍പ്പിക്കുകയാണുണ്ടായത്. ഇന്നും ഭൂമി അപ്രാപ്യമായ ജനതയുടെ ചരിത്രവും അനുഭവങ്ങളും ഒരിക്കലും ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ പ്രവേശിക്കുന്നില്ല.'' (കെ പി ജയകുമാര്‍. ജാതിവ്യവസ്ഥയും മലയാള സിനിമയും) തമ്പുരാക്കന്‍മാരുടെ മടങ്ങിവരവും സവര്‍ണ്ണതയും ഒരാധികാരിക സാംസ്‌കാരിക മൂലധനമായി പുനരാനയിക്കപ്പെട്ട മലയാള സിനിമയ്ക്ക്, മുന്‍കൂര്‍ അടയാളപ്പെടുത്തിയ വിയോജനക്കുറിപ്പായിരുന്നു പുരാവൃത്തം. 

മറ്റൊരു വിധത്തില്‍ 'അറാം തമ്പുരാ'ക്കന്‍മാരുടെ വരവിന്‍റെ ചരിത്രമാണ് ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്‍ ആവിഷികരിച്ചത്. പുരാവൃത്തത്തിലെ തമ്പുരാനില്‍ നിന്ന് വചനത്തിലെ വിഷ്ണുജിയിലേക്കും ആര്യാദേവിയിലേക്കുമുള്ള മാറ്റം ആത്മീയ/ധാര്‍മികാധികാരം എങ്ങനെയാണ് ജനാധിപത്യ നിയമ-നീതിന്യായ വ്യവസ്ഥകളെപ്പോലും വരുതിയിലാക്കുന്നതെന്നാണ് അന്വേഷിക്കുന്നത്. തമ്പുരാന്‍റെ ഫ്യൂഡല്‍ അഹന്തയെ വിനയത്തിന്‍റെ, ക്ഷമയുടെ, ലാളിത്യത്തിന്‍റെ, ശുഭ്രവസ്ത്ര ശരീരഭാഷയിലേക്ക് മാറ്റിയെടുക്കുന്നതിലൂടെ ഒരു നീണ്ടകാലം ഉടലിലൂടെ ചരിത്രമെഴുതി കടന്നുപോകുന്നു. വര്‍ത്തമാന കാലം ആവശ്യപ്പെടുന്ന ശരീര നിലയിലേക്ക്, ഭാവ നിലയിലേക്ക് പാകപ്പെടുത്തി, വര്‍ണാധിതാകാരത്തിന്‍റെ സ്ഥാനത്ത് അറിവധികാരത്തെയും ആത്മീയ- ധാര്‍മികാധികാരത്തെയും സ്ഥാപിക്കുന്നതിലൂടെ പുതിയൊരു സദാചാര വ്യവസ്ഥ കെട്ടിപ്പടുക്കപ്പെടുന്നു. ആ സദാചാര വൃത്തത്തിനുള്ളില്‍ എതിര്‍ശബ്ദങ്ങളെ മുഴുവന്‍ ഇല്ലായ്മ ചെയ്യാനാകുന്നുണ്ട് വിഷ്ണുജിയ്ക്ക്. പില്‍ക്കാല ചലച്ചിത്രങ്ങളിലും സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ മണ്ഡലങ്ങളിലും ആധിപത്യമുറപ്പിക്കുന്ന നവ വരേണ്യ പുരുഷന്‍റെ ആദിരൂപങ്ങളാണ് പുരാവൃത്തവും വചനവും ആവിഷ്‌കരിച്ചത്. 

സാമൂഹിക നവോത്ഥാനത്തിന് എതിര്‍ പക്ഷത്ത് നില്‍ക്കുന്ന ഈ അധികാര പുരുഷത്വം ക്രമേണ നായകത്വത്തിലേയ്ക്ക് ഉയരുന്നതാണ് ഇന്ത്യന്‍ രാഷ്ട്രീയ ചരിത്രം.  നവഹിന്ദുത്വത്തിന്‍റെ പാഠശാലയില്‍ പരീക്ഷിച്ച് വിജയിച്ച ഗുജറാത്ത് കലാപം കോളനികളിലും ചേരികളിലും പുറംപോക്കുകളിലും അധിവസിക്കുന്ന കീഴാള, ന്യൂനപക്ഷ മനുഷ്യജീവിതത്തിന് തീവച്ചുകൊണ്ട് അതിന്‍റെ അധികാരാരോഹണം വിളംബരം ചെയ്തു. വരേണ്യതയുടെ ഹിംസാത്മകമായ പുനരുത്ഥാനത്തിന്‍റെ ഈ കൊലനിലങ്ങളെ പശ്ചാത്തലമാക്കുകയാണ് അന്യര്‍ എന്ന ചലച്ചിത്രം.   

ആ ദൃശ്യങ്ങള്‍ ചേര്‍ത്തുവെച്ച് ഗുജറാത്ത് കലാപത്തെക്കുറിച്ച് ഒരു പ്രോഗ്രാം ചെയ്യാന്‍ അവള്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നുണ്ട്

റസിയബാനു എന്ന ടെലിവിഷന്‍ മാധ്യമ പ്രവര്‍ത്തക ഒരു കൂട്ടുകാരിയുടെ കല്യാണത്തിന് ഗുജറാത്തിലേക്ക് പോകുന്ന കാര്യം സ്വയം റിപ്പോര്‍ട്ടു ചെയ്യുന്നിടത്താണ് അന്യര്‍ ആരംഭിക്കുന്നത്. ഗുജറാത്തിലെ വധൂഗൃഹത്തില്‍ കല്യാണ ആഘോഷത്തില്‍ നിറയുന്ന ഗസലും, ആ ആലാപനത്തിന് മുകളിലേക്ക് ഇരമ്പിക്കയറുന്ന തീവണ്ടിശബ്ദവും ആഘോഷങ്ങളെ തകര്‍ത്തെറിയുന്നു. കലാപത്തിന്‍റെ ദിനരാത്രങ്ങളിലേയ്ക്ക് എടുത്തെറിയപ്പെടുന്ന റസിയാബാനു തീപിടിച്ച തെരുവുകളും മനുഷ്യവിലാപങ്ങളും പലായനങ്ങളും ക്യാമറയില്‍ പകര്‍ത്തുന്നു. കേരളത്തില്‍ തിരിച്ചെത്തി ആ ദൃശ്യങ്ങള്‍ ചേര്‍ത്തുവെച്ച് ഗുജറാത്ത് കലാപത്തെക്കുറിച്ച് ഒരു പ്രോഗ്രാം ചെയ്യാന്‍ അവള്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നുണ്ട്. അത് നടന്നില്ല. അന്ന് വംശീയ വര്‍ഗീയ കലാപം നമുക്ക് അത്ര പരിചിതമായിരുന്നില്ലെങ്കില്‍ ഇന്ന് ഏതുമിനിഷവും പൊട്ടിത്തെറിക്കാന്‍ പാകത്തിന് വര്‍ഗീയതയുടെ ഭൂകമ്പരേഖകള്‍ക്ക് മുകളിലാണ് നമ്മുടെ നവോത്ഥാന പാരമ്പര്യവും മതേതര ബോധവും വിങ്ങിനില്‍ക്കുന്നത്. അന്യര്‍ പ്രവചനാത്മകമായ ചലച്ചിത്രമായി നമ്മുടെ വര്‍ത്തമാനകാലത്തെ അസ്വസ്ഥമാക്കുന്നത് അങ്ങനെയാണ്. വര്‍ണാധികാരത്തിന്‍റെ പുരാവൃത്തത്തില്‍ നിന്ന് വര്‍ത്തമാന ഇന്ത്യന്‍ വംശീയ രാഷ്ട്രീയത്തിലേയ്ക്കു നീട്ടിയെഴുതിയ ദൃശ്യചരിത്രമാണ് അന്യര്‍. 

സുഭദ്ര, ഒരു ശക്തയായ പെണ്ണ്
സ്ത്രീയുടെ ആത്മാന്വേഷണത്തിന്‍റെ ദൃശ്യാഖ്യാനമെന്ന നിലയിലാണ് ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്‍റെ 'കുല'വും(1996) 'മഴ'യും (2000) ശ്രദ്ധേയമാകുന്നത്. സി വി രാമന്‍പിള്ളയുടെ 'മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മ്മ' എന്ന നോവലിലെ മിഴിവുറ്റ കഥാപാത്രമായ സുഭദ്രയുടെ ജീവിതമാണ് കുലത്തിന്‍റെ ഇതിവൃത്തം. മാധവിക്കുട്ടിയുടെ 'നഷ്ടപ്പെട്ട നീലാംബരി' മഴയായി ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരം നേടുന്നു. എം മുകുന്ദന്‍റെ 'ദൈവത്തിന്റെ വികൃതികള്‍' (1992) അല്‍ഫോസച്ചന്‍റെ ദേശ- സ്വത്വ സംഘര്‍ഷത്തിന്‍റെ ആവിഷ്‌കാരമാണ്. 

സി വിയുടെ നിശബ്ദതകളെ ദൃശ്യവ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍കൊണ്ട് പൂരിപ്പിക്കുകയാണ് കുലം. കുടമണ്‍ പിള്ളയുടെ വീട്ടില്‍ നടക്കുന്ന എട്ടുവീട്ടില്‍ പിള്ളമാരുടെ യോഗാനന്തരം രാത്രി വൈകി  രാമനാമഠം വടക്കേക്കെട്ടിലെത്തി സുഭദ്രയെ കാണുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തിലാണ് സി വിയുടെ സുഭദ്രാ വര്‍ണ്ണനം. സന്ധ്യയ്ക്ക് കളരിത്തറയില്‍ വിളക്കുകൊളുത്താനെത്തുന്ന സുഭദ്രയുടെ ഇരുളും വെളിച്ചവും നിറഞ്ഞ സമീപദൃശ്യത്തിലൂടെ പത്മനാഭന്‍ തമ്പി ആദ്യമായി കാണുന്നിടത്താണ് ചലച്ചിത്രം സുഭദ്രയെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. തമ്പിക്ക് സുഭദ്രയോട് അനുരാഗമാണ്. എന്നാല്‍, പത്മനാഭന്‍ തമ്പിയോടുള്ള അനിഷ്ടം പത്താം വയസ്സില്‍ തന്നെ സുഭദ്ര തുറന്നുപറഞ്ഞിട്ടുള്ളതാണ്. തമ്പിയുടെ അഭ്യര്‍ത്ഥനകള്‍ അവള്‍ തുടര്‍ച്ചയായി നിരസിക്കുന്നുമുണ്ട്. ഭര്‍ത്താവ് നഷ്ടപ്പെടാന്‍ കാരണക്കാരനായ പത്മനാഭന്‍ തമ്പിയുടെ പതനവും എട്ടുവീട്ടില്‍ പിള്ളമാരുടെ പരാജയവും സുഭദ്രയുടെ വിജയവുമാണ് കുലത്തിന്‍റെ പ്രമേയം.  ജീവിതത്തെ സ്വയം നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നവളാണ് സുഭദ്ര. അവള്‍ പുരുഷന്‍റെ രക്ഷാകര്‍തൃത്വം ആഗ്രഹിക്കുന്നില്ല. സ്വാഭിമാനബോധമുള്ള, ബുദ്ധിമതിയായ സ്ത്രീ. തിരുവിതാകൂര്‍ ദേശ ചരിത്രത്തെ പുരുഷകേന്ദ്രീകൃത വ്യവഹാരമായാണ് സി വി ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നതെങ്കില്‍, അതിനുള്ളില്‍ നിന്ന് പെണ്‍ക്ഷ ചരിത്രത്തിന്‍റെ ഒരിഴ കണ്ടെത്തുകയാണ്  ലെനിന്‍രാജേന്ദ്രന്‍. 

മാധവിക്കുട്ടിയുടെ നഷ്ടപ്പെട്ട നീലാംബരിയുടെ ദൃശ്യാഖ്യാനമാണ് മഴ. ബാംഗ്ലൂരിലെ ജീവിതം ഉപേക്ഷിച്ച്  ഡോക്ടര്‍ മാധവന്‍ നായര്‍ ഭാര്യയോടും മകളോടുമൊപ്പം സ്വന്തം ഗ്രാമമായ ശിവപുരത്ത് മടങ്ങിയെത്തുന്നു.  ഗ്രാമ ജീവിതത്തിന്‍റെ മടുപ്പില്‍ നിന്ന് അവളെ രക്ഷപ്പെടുത്തുന്നത് രാമാനുജം ശാസ്ത്രികളും അയാളും സംഗീതവുമാണ്. ഒരു ഗുരുശിഷ്യബന്ധത്തില്‍ നിന്ന് അനുരാഗത്തിലേയ്ക്ക് വഴിമാറുന്ന ആ ബന്ധത്തെ വീട്ടുകാര്‍ എതിര്‍ക്കുകയും ഭദ്രയെ ചന്ദ്രശേഖര മേനോന് വിവാഹം കഴിച്ചുനല്‍കുകയും ചെയ്യുന്നു. ദാമ്പത്യം എന്ന സ്ഥാപനത്തിന്‍റെ അധികാരിയാണ് ചന്ദ്രന്‍. സ്‌നേഹം, കരുതല്‍, അനുകമ്പ തുല്യത തുടങ്ങിയ വൈകാരികലോകങ്ങള്‍ അവിടെ അന്യമാണ്. സാമൂഹിക പദവി നിലനിര്‍ത്തുന്നതിനുള്ള, ഒരു സദാചാര വ്യ വസ്ഥമാത്രമായി ദാമ്പത്യം മാറുന്നു.  സ്ത്രീയുടെ സര്‍ഗാത്മകലോകങ്ങള്‍ എന്നേക്കുമായി അസ്തമിക്കുകയാണവിടെ. 

മഴയിലെ ഒരു സംഭാഷണം ഇങ്ങനെയാണ്.  'വിവാഹത്തിനുമുമ്പ് എനിക്കൊരു പ്രണയബന്ധമുണ്ടായിരുന്നു; വിവാഹസമയത്ത് ഞാന്‍ കന്യകയുമായിരുന്നു; എന്നാലതില്‍ ഞാനിപ്പോള്‍ ദു:ഖിക്കുന്നു'. മാധവിക്കുട്ടിയുടെ രചനകളില്‍ തെളിഞ്ഞുകാണുന്ന പ്രണയരതി കാമനയുടെ വിധ്വസംക സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ അതേ ആഴത്തില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കുകയായിരുന്നു മഴ. സ്‌ത്രൈണ ലൈംഗികതയുടെ പ്രതി-കാമനാലോകത്തെ മുഖാമുഖം നേരിടുന്നതില്‍ ചന്ദ്രനിലെ ആണത്തം പരാജയപ്പെടുന്നു. ഭര്‍ത്താവ് എന്ന ഹിംസാത്മകവും അധാര്‍മ്മികവുമായ അഹന്തയെ ഈ പരാജയം വേട്ടയാടുന്നു.  അമിതമായി മദ്യപിച്ച് രക്തം ഛര്‍ദ്ദിച്ച് മരണത്തിന് കീഴടങ്ങുകയാണ് ചന്ദ്രന്‍. തന്നെ സ്ത്രീയായി തിരിച്ചറിയുന്ന, ചോദനകളെ നിഷേധിക്കാത്ത, ശരീരത്തിനുമേല്‍ ശരീരത്തിന്‍റെ ആധിപത്യം സ്ഥാപിക്കാത്ത, തൃഷ്ണകളെ പരസ്പരം പുല്‍കിപ്പുണരുന്ന പ്രണയത്തിന്‍റെ ഉടല്‍ സമത്വത്തിന്‍റെ ആനന്ദ മാര്‍ഗമായി ജീവിതത്തെ സങ്കല്‍പ്പിക്കുന്നതായിരുന്നു മാധവിക്കുട്ടിയുടെ രചനകള്‍. ആ സ്ത്രീ പക്ഷരാഷ്ട്രീയത്തെ ആഴത്തില്‍ ദൃശ്യപ്പെടുത്തുന്നതായിരുന്നു മഴ.

ബ്രിട്ടീഷ് അധിനിവേശത്തിനു കീഴിലായിരുന്ന ഫ്രഞ്ച് അധീനപ്രദേശമായിരുന്നു മയ്യഴി 

എം മുകുന്ദന്‍റെ അതേ പേരിലുള്ള നോവലിന്‍റെ ചലച്ചിത്രാവിഷ്‌കാരമാണ് 'ദൈവത്തിന്‍റെ വികൃതികള്‍'. ദേശീയതയും ദേശവും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷമാണ് നോവലിന്‍റെ പ്രമേയം. ദേശം എന്ന കാമനാലോകം ദേശീയതയുടെ രാഷ്ട്രീയ ഭൂപടത്തിനുള്ളില്‍ കുഴമറിയുന്നതെങ്ങനെയെന്ന് ചലച്ചിത്രം അന്വേഷിക്കുന്നു. ബ്രിട്ടീഷ് അധിനിവേശത്തിനു കീഴിലായിരുന്ന ഫ്രഞ്ച് അധീനപ്രദേശമായിരുന്നു മയ്യഴി.  ഇന്ത്യ സ്വതന്ത്രയായതിന് ശേഷമാണ് മാഹി സ്വതന്ത്രമാകുന്നത്. മയ്യഴിയിലെ ഫ്രഞ്ച് പൗരര്‍ക്ക് വാഗ്ദത്ത ഭൂമിയായ ഫ്രാന്‍സിലേയ്ക്ക് പോകാം. അല്‍ഫോണ്‍സച്ചന് മയ്യഴി വിട്ട് പോകാനാവില്ല. ജനിച്ച് ജീവിച്ച ദേശം എന്ന വൈകാരിക ഭൂപടത്തിനുള്ളിലാണ് അല്‍ഫോണ്‍സച്ചന്‍റെ ജീവിതം. ദേശ-രാഷ്ട്ര നിര്‍മ്മിതിക്ക് പുറത്താണ് ഈ പ്രദേശ സങ്കല്‍പം നിലകൊള്ളുന്നത്. ഭാരതം എന്ന ബൃഹത് രാഷ്ട്ര സങ്കല്‍പത്തിലല്ല, മയ്യഴി എന്ന സ്വദേശ സ്വത്വത്തിലാണ് അയാള്‍ക്ക് പുലരാനാവുക. പൗരത്വ നിര്‍മ്മിതിയുടെ രാഷ്ട്രതന്ത്രത്തിന് ഈ വൈകാരിക ഭൂപടത്തെ മനസ്സിലാക്കാനാവില്ല. 

പാകിസ്ഥാന്‍ പൗരത്വം ആരോപിക്കപ്പെട്ട് (തിരിച്ചും) ഭരണകൂടത്താല്‍ വേട്ടയാടപ്പെടുന്ന നിരവധി മനുഷ്യരുണ്ട്. ഇന്ത്യ-പാകിസ്ഥാന്‍ എന്നീ രണ്ട് ദേശ സ്വത്വങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രതന്ത്രമാണ് അവരുടെ പൗരത്വത്തെ നിശ്ചയിക്കുന്നത്. തങ്ങള്‍ (പാകിസ്ഥാനികളാണ്) ഇന്ത്യാക്കാരാണ് എന്ന്  ദേശ സ്‌നേഹം ആവര്‍ത്തിച്ച് പ്രഖ്യാപിക്കേണ്ട ഉത്തരവാദിത്തം ഇരകള്‍ക്ക് മാത്രമല്ല, പലപ്പോഴും അവരുടെ ബന്ധുക്കള്‍ക്കും സുഹൃത്തുക്കള്‍ക്കും വന്നുചേരുന്നുമുണ്ട്. ഇവിടെ (ഇവിടെ മുസ്ലിം വിരോധത്തിന്‍റെ രാഷ്ട്രീയത്തെ മാറ്റിനിര്‍ത്തി) ദേശം എന്ന ആവാസവ്യവസ്ഥയെ പാഠമായി സ്വീകരിച്ചാല്‍, ഈ മനുഷ്യര്‍ ഭാരതത്തില്‍/പാക്കിസ്ഥാനില്‍ ഭരണകൂടം നിര്‍ദ്ദേശിക്കുന്ന ഏതെങ്കിലും ദേശത്ത് അധിവസിച്ചാല്‍ തീരുന്നതാണോ പ്രശ്‌നം? ആല്ല, അവര്‍ ജനിച്ചുവളര്‍ന്ന, ജീവിതം പിച്ചവെച്ച, ഒരിടമുണ്ട്; സ്വത്വത്തില്‍ ആഴത്തില്‍ പതിഞ്ഞ ദേശം അതാണ്. മറ്റുള്ളതെല്ലാം അപരദേശങ്ങളാണ്. പി ടി കുഞ്ഞുമുഹമ്മദിന്‍റെ പരദേശി എന്ന ചിത്രം ചര്‍ച്ച ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിച്ചത് ഈ പ്രശ്‌നമായിരുന്നു. പൗരത്വ പരികല്‍പനയ്ക്കുള്ളില്‍ ദേശ-രാഷ്ട്ര ഭൂപടത്തിനുള്ളിലെ തിസ്‌കൃതവ്യക്തി എന്ന രാഷ്ട്രീയ സ്വത്വമായിരുന്നു പരദേശിയുടെ ആവിഷ്‌കാരമേഖല. എന്നാല്‍ ദേശം ആത്മാവില്‍ വരഞ്ഞ വൈകാരിക ഭൂസ്വത്വത്തിന്‍റെ ഇടപാടുകളെക്കുറിച്ചാണ്  ദൈവത്തിന്‍റെ വികൃതിള്‍ ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്നത്. പൗരത്വമായിരുന്നില്ല, സിനിമയുടെ ആഖ്യാനമേഖല. ദേശസ്വത്വവും അതു സാധ്യമാക്കിയ മാനുഷികവും വൈകാരികവുമായ ഭൂപടമായിരുന്നു അത്. വാഗ്ദത്തഭൂമി എന്ന സങ്കല്‍പ ദേശത്തേക്കാള്‍, സമൃദ്ധിയും കാരുണ്യവും അനുകമ്പയും ഈ ദേശത്ത്  അനുഭവിക്കാനാകുന്നുണ്ട്. അധിനിവേശാനന്തര സ്വത്വസംഘര്‍ഷത്തിന്‍റെ രാഷ്ട്രീയമാണ് ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്‍ സിനിമയില്‍ ആവിഷ്‌കരിച്ചത്. ദൈവത്തിന്‍റെ വികൃതികള്‍ എന്ന നോവലിന്‍റെ പ്രമേയം മുന്നോട്ടുവച്ച അധിനിവേശാനന്തര ദേശം, ദേശീയത, സ്വത്വം, പൗരത്വം എന്നിവയുടെ ബന്ധസംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് വ്യാഖ്യാനമൊരുക്കുകയായിരുന്നു ലെനിന്‍ രേജേന്ദ്രന്‍. 

കാലത്തിന്‍റെ കലണ്ടര്‍
മഴ മുതല്‍ മഴ വരെയും പൂക്കാലം മുതല്‍ പൂക്കാലം വരെയും സഞ്ചരിച്ചെത്തുന്ന കാലചക്രം, ഒരു ചാക്രികക്രമം. നാടുവാഴികള്‍ വാണകാലം, പ്രഭുക്കളുടെ വാഴ്ചയും വീഴ്ചയും പ്രവാചകരും പുരോഹിതരും നേതാക്കളും ജനിച്ചതും ഭരിച്ചതും നാടുനീങ്ങിയതും മറ്റൊരു കാലക്രമമാണ്. കാലഗണനയുടെ രേഖീയക്രമം. അടുക്കിവയ്ക്കപ്പെടുന്ന ഓര്‍മ്മകളാണവിടെ. ഇടക്കെടുത്ത് മറിച്ചുനോക്കി ഓര്‍മ്മകള്‍ക്ക് നിര്‍വൃതി കൊള്ളുകയോ, സങ്കടപ്പെടുകയോ ചെയ്യാം. അവിടെ ഓര്‍മ്മകള്‍, മറവികളും സ്വയം കറങ്ങിത്തിരിഞ്ഞെത്തണമെന്നില്ല. കലണ്ടറില്‍ ആരംഭിച്ച് ഘടികാരത്തിലൂടെ വിഭജിക്കപ്പെട്ട് പടുക്കപ്പെടുന്ന കാലസങ്കല്‍പമാണത്. ഓര്‍മ്മകള്‍ക്കുമേല്‍ വ്യക്തിക്ക് ഒരു തെരഞ്ഞെടുപ്പവകാശം അത് നല്‍കുന്നുണ്ട്. ചാക്രികവും രേഖീയവുമായ കാലബോധത്തിനുള്ളില്‍ നിന്ന് തെരഞ്ഞെടുത്തതാണ് ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്‍റെ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍.  മഴയ്ക്കുശേഷം, രാത്രിമഴ (2007), മകരമഞ്ഞ് (2010), ഇടവപ്പാതി (2016) എന്നിങ്ങനെ അത്  കാലത്തെ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നു. കാലത്തിന്‍റെ ഈ ബൃഹദാഖ്യാനങ്ങളില്‍ വ്യക്തികളുണ്ടായിരുന്നു, സമൂഹമുണ്ടായിരുന്നു. പങ്കുവെച്ചും കവര്‍ന്നും ഇണചേര്‍ന്നും പിരിഞ്ഞും ജീവിതത്തിന്‍റെ അകംപുറം സഞ്ചാരം. കാലാതീത്തില്‍ നിന്ന് വര്‍ത്തമാനത്തിലേക്ക് ഓര്‍മ്മയുടെ അനവധി ഇഴകള്‍ ചേര്‍ത്തുകെട്ടിയതാണ് ചരിത്രം, ചലച്ചിത്രവും. 

സഹായഗ്രന്ഥങ്ങള്‍
സി വി രാമന്‍ പിള്ള. മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മ്മ. എന്‍ ബി എസ്. 1973
രശ്മി- അനില്‍കുമാര്‍. തിരക്കാഴ്ചകളുടെ സൗന്ദര്യദര്‍ശനങ്ങള്‍. കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ട്. 2017
ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്‍/കെ പി ജയകുമാര്‍. ആ ചുവന്നകാലത്തിന്‍റെ ഓര്‍മ്മയ്ക്ക്. ഡി സി ബുക്‌സ്. 2009
കെ പി ജയകുമാര്‍. ജാതിവ്യവസ്ഥയും മലയാള സിനിമയും. ഒലീവ് ബുക്‌സ്. 2014