Film Studies| കുട്ടനാടിനെ കണ്ടപ്പോള്‍ കവാത്ത് മറന്നവര്‍; തകഴിയും ജോണും വിമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്നു
നായയുടെ പില്‍ക്കാലജീവിതം സാഹിത്യത്തിലും ചലച്ചിത്രത്തിലും അനുകമ്പാര്‍ദ്രമായ പാഠമാകുമ്പോള്‍ ചേന്നപ്പറയന്‍ ദയാരഹിതനായ മനുഷ്യനായി ചരിത്രത്തില്‍ രേഖപ്പെടുന്നു. ചേന്നപ്പറയനും അയാളുടെ ഗര്‍ഭിണിയായ ഭാര്യയും നാല് മക്കളും ആഖ്യാനത്തിന്റെ പുറംപോക്കില്‍ നിഷ്‌കരുണം ഉപേക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു.
Followജലത്താല്‍ അരികും അലുക്കുമിട്ട ദേശത്തെക്കുറിച്ചാണ്. ജലം നിരന്തരം മാറ്റിവരയ്ക്കുന്ന ചെറുചെറു ഭൂഖണ്ഡങ്ങളെക്കുറിച്ചാണ്. പമ്പയാറും മണിമലാറും അച്ചന്‍കോവിലാറും മീനച്ചിലാറും വേമ്പനാട്ട് കായലും തൊട്ടൊഴുകുന്ന നദീമുഖത്തെക്കുറിച്ചാണ്. ഇടത്തോടുകളായും ചാലുകളായും പാടങ്ങളായും പലതായ ജലശാഖകള്‍ കോര്‍ത്തിപിടിച്ച ചെറുമണ്‍തുരുത്തുകളെക്കുറിച്ചാണ്. സമുദ്രത്തേക്കാള്‍ താണ കരിനിലങ്ങളെക്കുറിച്ചാണ്. കുഴിഞ്ഞ നാടിനെക്കുറിച്ചാണ്.
കുട്ടനാടിനെക്കുറിച്ചാണ്.
ഈ കാര്‍ഷിക ഭൂമി അപ്പര്‍ കുട്ടനാടെന്നും ലോവര്‍ കുട്ടനാടെന്നും ഉയര്‍ച്ച താഴ്ചകളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ വിഭജിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. വേമ്പനാട്ട് കായലില്‍ പതിക്കുന്ന നദികള്‍ നിക്ഷേപിച്ച എക്കലും മണ്ണും അടിഞ്ഞ് നൂറ്റാണ്ടുകള്‍കൊണ്ട് പ്രകൃതി പടുത്തിയര്‍ത്തിയതും ആഴംകുറഞ്ഞ കായല്‍പരപ്പുകള്‍ നികത്തി രൂപപ്പെടുത്തിയതുമാണ് അപ്പര്‍ കുട്ടനാട്. തീവ്രമായ മനുഷ്യാധ്വാനത്താല്‍ കായലില്‍ നിന്ന് കുത്തിയുയര്‍ത്തിയും ആഴംകൂടിയ കായല്‍നിലങ്ങള്‍ നികത്തിയും പടുത്തുയര്‍ത്തിയതാണ് ലോവര്‍ കുട്ടനാട്. രണ്ടിലും അതി കഠിനമായ മനുഷ്യാധ്വാനത്തിന്റെ കായിക ചരിത്രമുണ്ട്. കൃഷിഭൂമിയുടെയോ വന്‍കിട തോട്ടങ്ങളുടെയോ ചരിത്രമെടുത്താല്‍ അത് എല്ലായ്‌പ്പോഴും ഭൂ ഉടമകളുടെ വിജയ-പരാജയങ്ങളുടെയോ കൈമാറ്റങ്ങളുടെയോ ഗാഥകളായിരിക്കും. കീഴാള ജനതയുടെ അധ്വാനത്തിന്റെയും വിയര്‍പ്പിന്റെയും വിശപ്പിന്റെയും ചരിത്രം രേഖപ്പെടാതെ പോകുന്നു.
കരയില്‍നിന്ന് വേര്‍പെട്ടൊരു ജലഭൂപടം
തിരുവിതാംകൂറിന്റെയും പിന്നീട് കേരളത്തിന്റെയും നെല്ലറയായിമാറിയ ദേശത്തിന്റെ കാര്‍ഷിക ചരിത്രമുണ്ട് കുട്ടനാടിന്. ചോര വിയര്‍പ്പാക്കിയ കീഴാള മനുഷ്യരുടെ ജീവചരിത്രമുണ്ട്. സൂര്യനുദിക്കുംമുമ്പ് കരിമ്പട്ടിണിയുടെ മുണ്ട് മുറുക്കിക്കെട്ടി കരിനിലങ്ങളിലേയ്ക്ക് വള്ളമൂന്നിപ്പോയ ആണിന്റെയും പെണ്ണിന്റെയും ചെറ്റപ്പുരകളില്‍ ഉണരാനിരിക്കുന്ന കുഞ്ഞുങ്ങളുടെയും വിശപ്പിന്റെ ചരിത്രമുണ്ട്. കൊതുമ്പു വള്ളങ്ങള്‍ കുടിലിനും കൊട്ടാരത്തിനും വയലുകള്‍ക്കുമിടയിലൂടെ കയറിയിറങ്ങിപ്പോയ യാത്രകളുടെ, ജലപാതകളുടെ ചരിത്രമുണ്ട്. ഒറ്റയ്‌ക്കോ കൂട്ടായോ വള്ളമൂന്നിപ്പോയ പെണ്ണുങ്ങള്‍ സ്വയം നിയന്ത്രിച്ച, നിര്‍ണ്ണയിച്ച യാത്രയുടെ, വാഹനത്തിന്റെ, വഴിയുടെ ചരിത്രമുണ്ട്. ആദിമ നിവാസികളുടെ, പിന്നോക്ക ജാതിക്കാരുടെ, ദളിതരുടെ, തൊഴിലാളികളുടെ നിത്യ ജീവിത സംഘര്‍ഷങ്ങളും ഐതിഹാസിക സമരങ്ങളും വാമൊഴി വഴക്കങ്ങളുമുണ്ട്. എന്നിട്ടും കരയില്‍നിന്ന് വേര്‍പെട്ടൊരു ജലഭൂപടമായി കുട്ടനാട് അപരമായി നിലകൊണ്ടു.
സാംസ്‌കാരിക മുഖ്യധാരാ ചരിത്രവും സാഹിത്യവും അധികാര വര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെയും വരേണ്യ സമുദായങ്ങളുടെയും ദൈനംദിന ജീവിതവും സൗന്ദര്യബോധവും ആവിഷ്‌കരിക്കുകയും പ്രകാശിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തപ്പോള്‍ കുട്ടനാടിന്റെ സാംസ്‌കാരിക നാടോടി, കാര്‍ഷിക, വൈവിധ്യങ്ങള്‍ക്ക് പ്രകാശനം ലഭിക്കാതെപോയി. ഭരണാധികാരികളുടെ ഉദാരതയുടെയും ഭൂ ഉടമകളുടെ ദീര്‍ഘ വീക്ഷണത്തിന്റെയും കാര്‍ഷിക ചരിത്രത്തില്‍ പണിയെടുത്തവരുടെ കഠിനാധ്വാനത്തിന്റെയും ഭാവനയുടെയും വൈദഗ്ധ്യത്തിന്റെയും സഹനത്തിന്റെയും നഷ്ടങ്ങളുടെയും വ്യഥിത രേഖകള്‍ മാഞ്ഞുകിടന്നു. നൂറ്റാണ്ടു ചരിത്രത്തെ ഇഴപിരിച്ചെടുക്കുന്ന തകഴിയുടെ കയറിലോ അയ്യപ്പപ്പണിക്കരുടെ കുടുംബപുരാണത്തിലോ കുട്ടനാടിന്റെ ഇതിഹാസ ജീവിതങ്ങള്‍ തെളിഞ്ഞുകിട്ടിയില്ല. വരേണ്യതയുടെ ഈ വംശാവലി ചരിതത്തിന് പിടിച്ചെടുക്കാനാവാത്ത ആഴങ്ങളും അടരുകളുമുള്ള പ്രദേശമായിരുന്നു കുട്ടനാട്.
വെള്ളപ്പൊക്കത്തില്‍. ചിത്രീകരണം: ജഹനാര
'വെള്ളപ്പൊക്കത്തില്‍' എന്ന കഥ പറയാതെ പോയത്
പ്രാന്തവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടവര്‍ക്കുവേണ്ടി തകഴി എഴുതി. റിയലിസത്തിലൂന്നിയുടെ ആഖ്യാനങ്ങള്‍ക്ക് അരികുജനതയുടെ പലമകളുടെ മൊഴിഭേദങ്ങളെ രേഖപ്പെടുത്താനായില്ല. തകഴിയില്‍ കേട്ട കുട്ടനാടന്‍ അനുഭവങ്ങളുടെ മാനകഭാഷ കീഴാള-തൊഴിലാളി മൊഴിവൈവിധ്യങ്ങളെ പുറത്തുനിര്‍ത്തി. മുഖ്യധാരയെ പൊളിച്ചെഴുതാന്‍ കെല്‍പ്പുള്ള ബഹുജന സങ്കല്പനങ്ങളും നാടോടി ഭാവനയുടെ ഊടുംപാവും കലര്‍ന്ന വാമൊഴി രൂപങ്ങളുമാണ് അതിലൂടെ പുറത്തായതെന്ന് ഇ വി രാമകൃഷ്ണന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. തകഴിയുടെ വെള്ളപ്പൊക്കത്തില്‍ എന്ന കഥ കുട്ടനാടിന്റെ അതിവൈകാരികമായൊരു ജീവിത സന്ധിയാണ് (വെള്ളപ്പൊക്കത്തില്‍-ഹ്രസ്വചിത്രം-, ജയരാജ്. 2007). ചേന്നപ്പറയന്‍ ഒരു രാത്രിയും ഒരു പകലുമായി വെള്ളത്തില്‍ തന്നെ നില്‍ക്കുന്നു. അവന് വള്ളമില്ല. അവന്റെ തമ്പ്രാന്‍ മൂന്നു ദിവസം മുമ്പു തന്നെ കരപറ്റി. അതിരില്ലാത്ത ആ ജലപ്പരപ്പില്‍ അത്യന്തം നിരാലംബമായിരുന്നു ചേന്നപ്പറയന്റെ കുടുംബം. 'ഇപ്പോള്‍ തട്ടിന്റെയും പരണിന്റെയും മുകളില്‍ മുട്ടറ്റം വെള്ളമുണ്ട്. മേല്‍ക്കൂരയുടെ രണ്ട് വരി ഓല വെള്ളത്തിലാണ്. അകത്തു കിടന്ന് ചേന്നന്‍ വിളിച്ചു കൂവി ആരു കേള്‍ക്കാന്‍? അടുത്താരുണ്ട്? ഗര്‍ഭിണിയായ ഒരു പറച്ചി, നാല് കുട്ടികള്‍, ഒരു പൂച്ച, ഒരു പട്ടി ഇത്രയും ജീവികള്‍ അവനെ ആശ്രയിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. പുരയ്ക്ക് മുകളിലൂടെ വെള്ളമൊഴുകാന്‍ മുപ്പത് നാഴിക വേണ്ടെന്നും തന്റെയും കുടുംബത്തിന്റെയും അവസാനമടുത്തുവെന്നും അവന് തീര്‍ച്ചപ്പെടുത്തി. ഭയങ്കരമായ മഴ തോര്‍ന്നിട്ട് മൂന്നു ദിവസമായി. കൂരയുടെ ഓല പൊളിച്ച് ചേന്നന്‍ ഒരു കണക്കില്‍ പുറത്തിറങ്ങി. നാലു ചുറ്റും നോക്കി. വടക്ക് ഒരു കെട്ടുവള്ളം പോകുന്നു. അത്യുച്ചത്തില്‍ ചേന്നപ്പറയന്‍ വള്ളക്കാരെ കൂക്കി വിളിച്ചു. വള്ളക്കാര്‍ക്ക് ഭാഗ്യംകൊണ്ട് കാര്യം മനസ്സിലായി. അവര്‍ വള്ളം കൊട്ടിലിന് നേര്‍ക്ക് തിരിച്ചു. കിടാങ്ങളെയും പെണ്ണാളിനെയും പട്ടിയെയും പൂച്ചയേയും പുരയുടെ വാരിക്കിടയിലൂടെ ഓരോന്നായി ചേന്നന്‍ വലിച്ചു വെളിയിലിട്ടു. അപ്പോഴേക്കും വള്ളവും വന്നടുത്തു.' ജീവനുംകൊണ്ട് കരപറ്റാനുള്ള പാച്ചിലിനിടയില്‍ നായയെ വള്ളത്തില്‍ കയറ്റാന്‍ ചേന്നപ്പറയനായില്ല. ''പട്ടിയുടെ കാര്യം ആരും ഓര്‍ത്തില്ല. അത്, പുരയുടെ പടിഞ്ഞാറെ ചരിവില്‍, അവിടെയുമിവിടെയും മണപ്പിച്ച് നടക്കുകയാണ്. ' പിന്നീടുള്ള നായയുടെ നിസ്സഹായവും നിരാലംബവുമായ നിലയുടെ പഴിമുഴുവന്‍ ചേന്നപ്പറയനിലേയ്ക്ക് വന്നുവീഴുന്നു. ''അതിന്റെ യജമാനന്‍ അമ്പലപ്പുഴ'' പറ്റിക്കഴിഞ്ഞതായും ''കടല്‍പ്പുറത്ത് അതിന്റെ യജമാനന്‍ ഇപ്പോള്‍ അത്താഴമുണ്ണുകയായിരിക്കും. പതിവനുസരിച്ച് ഊണു കഴിയുമ്പോള്‍ ഇന്നും ഒരുരുള ചോറ് അവന് അതിന് ഉരുട്ടുമായിരിക്കും.'' എന്നും ആഖ്യാതാവ് വിചാരപ്പെടുന്നു. ആ വിചാരത്തെ കവിഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന വികാരം തീവ്രമാകുന്നത് ''വീണ്ടും അലകളുടെ ഒടുങ്ങാത്ത ശബ്ദം. ആരും പിന്നീട് തിരിഞ്ഞുനോക്കിയില്ല. ആ നിലയ്ക്ക് പട്ടി വള്ളം മറയുംവരെ നിന്നു. ലോകത്തോട് അന്ത്യയാത്ര പറയുംപോലെ മുറുമുറുത്തുകൊണ്ടത് പുരപ്പുറത്ത് കയറി. ഇനിയൊരിക്കലും മനുഷ്യനെ സ്‌നേഹിക്കുകയില്ല എന്ന് അത് പറയുകയാവാം.''
ആ മനുഷ്യന്‍ ആരാണ്? ചേന്നപ്പറയന്‍! നായയുടെ മനോവിചാരത്തില്‍ ചേന്നപ്പറയന്‍ ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ വിചാരണ നേരിടുകയാണ്. ഒരു രാവും പകലും നിലയില്ലാത്ത വെള്ളത്തില്‍ നിന്ന ചേന്നപ്പറയന്‍. ഗര്‍ഭിണിയായ ഭാര്യയെയും നാല് മക്കളെയും പൂച്ചയെയും കരപറ്റിച്ച ചേന്നപ്പറയന്‍. നായുടെ കാഴ്ചപ്പാടില്‍ അയാള്‍ ദയാരഹിതരായ മനുഷ്യരുടെ പ്രതിനിധിയായി മാറുന്നു. ജലമുയര്‍ന്നു തുടങ്ങുന്നതിനും മൂന്നുദിവസം മുമ്പ് കരപറ്റിയ തമ്പ്രാന്‍ ആഖ്യാനത്തിന്റെ ആദ്യവരികളില്‍ തന്നെ വിമോചിതനായിരിക്കുന്നു. സന്ധ്യാനേരങ്ങളില്‍ നിലയില്ലാ പ്രളയത്തിലൂടെ ഒഴുകിവന്ന രാമായണ പാരായണം നായയും കേട്ടതാണ്. ജീവനും വാരിപ്പിടിച്ച് ഓളപ്പരപ്പിലൂടെ കരതേടിപ്പോയ മനുഷ്യപ്പാച്ചിലിനിടയിലും സുരക്ഷിതമായ മാളികപ്പുരകളും സ്വസ്ഥമായൊഴുകുന്ന രാമായണപാരായണവും സാധ്യമാകുന്നതെങ്ങനെ? ജാതീയവും സാമ്പത്തികവുമായ ജീവിതാന്തരങ്ങളുടെ സന്ദര്‍ഭമായല്ല, മറിച്ച് മരണത്തിലേയ്ക്ക് നടന്നടുക്കുന്ന ആ പാവം ജന്തുവിന്റെ ആത്മാവിനെ വിമോചിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള പശ്ചാത്തല സംഗീതമാണ് കഥയിലെ രാമായണ പാരായണം.
അത്യന്തം നിരാലംബമായ സന്ദിഗ്ധതയില്‍ ചേന്നപ്പറയന്റെ അതിജീവനം നായയുടെ അതിവൈകാരികമായ മരണത്താല്‍ അന്തര്‍ധാനം ചെയ്യുന്നു. നായയുടെ വികാര വിചാരങ്ങള്‍ സാധ്യമാക്കുന്ന ആഖ്യാനഭാഷ എത്ര അനായാസമായാണ് ചേന്നപ്പറയനെ പ്രതിസ്ഥാനത്ത് നികര്‍ത്തുന്നത്? നായയുടെ പില്‍ക്കാലജീവിതം സാഹിത്യത്തിലും ചലച്ചിത്രത്തിലും അനുകമ്പാര്‍ദ്രമായ പാഠമാകുമ്പോള്‍ ചേന്നപ്പറയന്‍ ദയാരഹിതനായ മനുഷ്യനായി ചരിത്രത്തില്‍ രേഖപ്പെടുന്നു. ചേന്നപ്പറയനും അയാളുടെ ഗര്‍ഭിണിയായ ഭാര്യയും നാല് മക്കളും ആഖ്യാനത്തിന്റെ പുറംപോക്കില്‍ നിഷ്‌കരുണം ഉപേക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു. ഭാര്യയേയും അവളുടെ വയറ്റില്‍ വളരുന്ന കുഞ്ഞിനെയും വിശന്നും ഭയന്നും കരയുന്ന മക്കളെയും രക്ഷിക്കാനാവാതെ ഒരു പകലും രാത്രിയും പ്രളയ ജലത്തില്‍ ഒരേ നിലനിന്ന ചേന്നപ്പറയന്റെ ദാരുണമായ നിസ്സഹായതയുണ്ട്. കായല്‍ കുത്തിയുയര്‍ത്തിയ കഠിനാധ്വാനത്തിന്റെ കണ്ണിപൊട്ടുന്ന ചരിത്ര നിമിഷമുണ്ട്. വെള്ളം പൊങ്ങുന്നതിനും നാലുനാള്‍മുമ്പുതന്നെ കരപറ്റിയ തമ്പുരാന്‍ എന്ന 'രക്ഷകന്റ' ഉദാസീനവും ഹിംസാത്മകവുമായ മനോനിലയുടെ സാമുദായിക ചരിത്രമുണ്ട്. അധഃസ്ഥിത ശരീരത്തെ മോചിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള പ്രതിപാദനം റിയലിസ്റ്റ് സങ്കേതത്തിലൂടെ എത്രമാത്രം സാധ്യമാണ് എന്ന ചോദ്യം ഡി ആര്‍ നാഗരാജ് ഉന്നയിക്കുന്നുണ്ട്. ചേന്നപ്പറയനെ പ്രതിസ്ഥാനത്തുനിന്നു വിമോചിപ്പിക്കുക എന്നത് അക്കാരണത്താല്‍ തന്നെ ശ്രമകരമായി തീരുന്നു.
ചെറിയാച്ചന്റെ ക്രൂരകൃത്യങ്ങള്‍
മധ്യവര്‍ഗ ഭൂ ഉടമകളുടെ നിരാലംബ ചരിത്രം
ഭൂ ഉടമകളും കര്‍ഷക തൊഴിലാളികളും എന്ന വര്‍ഗ വിഭജനത്തിന്റെ വര്‍ഗപരികല്‍പനകളില്‍ ഉഴറിനില്‍ക്കുന്ന കുട്ടനാടന്‍ നസ്രാണിയുടെ അസ്ഥിത്വ സംഘര്‍ഷമാണ് ജോണ്‍ എബ്രഹാമിന്റെ ചെറിയാച്ചന്റെ ക്രൂരകൃത്യങ്ങള്‍ (1979). വര്‍ഗസംഘര്‍ഷങ്ങളില്‍ അകപ്പെടുന്ന നിര്‍വചനമില്ലാത്തൊരു ഉപവര്‍ഗ സാന്നിധ്യമാണ് ചെറിയാച്ചന്‍. റിയലിസത്തിന്റെയും ഭ്രമാത്മകതയുടെയും സവിശേഷമായ കലര്‍പ്പിലൂടെയാണ് ജോണ്‍ എബ്രഹാം ചെറിയാച്ചനെ കണ്ടെത്തുന്നത്. 1957 -ലെ ഭൂപരിഷ്‌ക്കരണ നിയമം മധ്യവര്‍ഗ- ഉപരിമധ്യവര്‍ഗ ഭൂഉടമകളിലുണ്ടാക്കിയ നിലനില്‍പ്പിനെക്കുറിച്ചുള്ള ഭയാശങ്കകളും സ്വത്തിനെയും സുരക്ഷയെയും കുറിച്ചുള്ള ആധിയുമാണ് ചെറിയാച്ചന്റെ ക്രൂരകൃത്യങ്ങളുടെ പ്രമേയ പശ്ചാത്തലം.
'കൃഷി ഭൂമി കര്‍ഷകന്' എന്ന മുദ്രാവാക്യം കായല്‍ നിലങ്ങളില്‍ മുഴങ്ങി. കര്‍ഷകരുടെ സമരവും ഭൂ ഉടമകളുമായുള്ള സംഘര്‍ഷങ്ങളും കുട്ടനാട്ടില്‍ രൂക്ഷമായി. ഒരു ഭാഗത്ത് കര്‍ഷകരും മറുഭാഗത്ത് ഭൂ ഉടമകളും സംഘടിച്ചു. ''അവറാച്ചന്‍ വിളിച്ചതല്ലെ എങ്ങനെ പോകാതിരിക്കും'' എന്ന ന്യായീകരണത്തോടെയാണ് ഭൂ ഉടമകളുടെ യോഗത്തില്‍ ചെറിയാച്ചന്‍ പങ്കെടുക്കുന്നത്. പനോരമിക് ദൃശ്യങ്ങളിലും ശബ്ദപഥങ്ങളിലുമായി കര്‍ഷക സമരങ്ങളുടെ സാന്നിധ്യവും അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയനയവും പരാമര്‍ശിച്ചുപോകുന്ന ചലച്ചിത്രം, ചെറിയാച്ചന്റെ ശരീരത്തിലൂടെ കുട്ടനാടിന്റെ കാര്‍ഷിക വര്‍ത്തമാനത്തെ ആഖ്യാനം ചെയ്യാനാണ് ശ്രമിക്കുന്നത്.
ചരിത്രത്തെ വ്യക്തിയിലേയ്ക്ക് കേന്ദ്രീകരിക്കുമ്പോള്‍ അതിന്റെ തെരഞ്ഞെടുപ്പ് നിര്‍ണായകമാണ്. കുട്ടനാടിന്റെ കാര്‍ഷിക ചരിത്രത്തിലെ അത്യന്തം വൈകാരികവും സംഘര്‍ഷഭരിതവുമായ രാഷ്ട്രീയ സന്ദര്‍ഭത്തെ ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ എന്തുകൊണ്ട് ചെറിയാച്ചന്റെ ഉടല്‍? അവറാച്ചന്‍ നേതൃത്വം കൊടുക്കുന്ന ഭൂ ഉടമകള്‍ ഒരു ഭാഗത്തും കര്‍ഷ തൊഴിലാളികള്‍ മറുഭാഗത്തുമായി അണിനിരക്കുന്ന സംഘര്‍ഷത്തില്‍ ചെറിയാച്ചന്റെ സ്ഥാനം മധ്യത്തിലാണ്. അവറാച്ചനും സംഘവും ചേര്‍ന്ന് അഞ്ച് കര്‍ഷക തൊഴിലാളികളെ കൊലചെയ്യുകയും അവരുടെ ശരീരങ്ങള്‍ കായലില്‍ എറിയുകയും ചെയ്യുന്ന സംഭവങ്ങള്‍ക്ക് സാക്ഷിയാണ് ചെറിയാച്ചന്‍. അത് അയാളുടെ മനോനില തെറ്റിക്കുന്നു. ചെറിയാച്ചന്റെ ഭ്രമാത്മകമായ മനോനിലയുടെ ആഖ്യാനത്തിലൂടെ കുട്ടനാടന്‍ കാര്‍ഷിക-സമര ചരിത്രത്തിലെ ഏറ്റവും ഹിംസാത്മകമായ സന്ദര്‍ഭത്തെ അന്തര്‍ധാനം ചെയ്യാന്‍ ചലച്ചിത്രത്തിനാകുന്നുണ്ട്. അരക്ഷിതനായ ചെറിയാച്ചനും നിസ്സഹായരായ കുടുംബവും എല്ലാ കൊലയ്ക്കും മരണത്തിനും സമരത്തിനുമപ്പുറം പ്രേക്ഷകാനുഭാവം നേടുന്നു.
''അത്രയ്ക്ക് വേണ്ടിയിരുന്നില്ല.'' എന്ന ഉദാസീനമായ പ്രതികരണമാണ് ആ കൊലപാതകങ്ങളോട് വൈദികന്‍ പുലര്‍ത്തുന്നത്. കായലിന്റെ ആഴങ്ങളില്‍നിന്ന് മണ്ണ് കുത്തിയെടുത്ത് കരയുണ്ടാക്കിയവരുടെ പ്രതിനിധികളാണ് പേരുകള്‍പോലുമില്ലാതെ, കേവല തൊഴിലാളി ശരീരങ്ങളായി, രാത്രിയില്‍, അരണ്ട കായല്‍വെളിച്ചത്തില്‍, വിദൂര ദൃശ്യത്തില്‍, ഒന്നൊന്നായി അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നത്. അവറാച്ചനും പോലീസും ചേര്‍ന്ന് ആ കൊലപാതകങ്ങളെ ഒതുക്കിത്തീര്‍ക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. ആ കൊലപാതകങ്ങളുടെ സാക്ഷിയായ ചെറിയാച്ചന്റെ മനസ്സിന്റെ താളം തെറ്റുന്നു. നാട്ടിലെ എല്ലാ മരണങ്ങളുടെയും കുറ്റകൃത്യങ്ങളുടെയും ഉത്തരവാദി താനാണ് എന്ന തോന്നലില്‍ അയാളുടെ ശിഷ്ടജീവിതം ഭയചകിതമായി ഉഴറുന്നു.
കുടുംബത്തോടും കന്നുകാലികളോടും കോഴികളോടും അനുകമ്പയുള്ള, തൊഴിലാളികളെയും ജന്‍മികളെയും പിണക്കാന്‍ കഴിയാത്ത, നാട്ടില്‍ നടന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന സംഭവവികാസങ്ങളുടെ പൊരുള്‍ മനസ്സിലാകാത്ത അതീവ'നിഷ്‌കളങ്ക'തയാണ് ചെറിയാച്ചന്‍. ചരിത്രത്തെ വഹിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ അയാളുടെ ശരീരം ചരിത്ര-സമൂഹ്യനിരപേക്ഷമാണ്. അത്തരമൊരു കഥാപാത്ര സന്ദര്‍ഭത്തിന്റെ അസാധ്യതയെ മറികടക്കുന്നതിനായി ആഖ്യാനത്തിന് പുരാവൃത്ത കഥനത്തിന്റെ ഘടന കൊണ്ടുവരുന്നു. ദുഃഖവെള്ളി (Good Friday), ഈസ്റ്റര്‍ (Easter), ആരോഹണം (Ascension Day) എന്നിങ്ങനെ മൂന്ന് ഭാഗങ്ങളിലായി ചെറിയാച്ചന്റെ ക്രൂശിത ജീവിതം ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു. സിനിമ ആരംഭിക്കുമ്പോള്‍ കേള്‍ക്കുന്ന ചെറിയാച്ചന്റെ അമ്മയുടെ ആത്മഗതം 'അവരുടെ മകന്‍ ആരോടും ഉപദ്രവം കാണിച്ചിട്ടില്ല, എന്നും ഒടുവില്‍ അവന് എന്നില്‍ വന്നുചേരുമെന്നും പറയുന്നു. ആകയാല്‍ പ്രവചിക്കപ്പെട്ട ഒരു മരണമാണ് ചെറിയാച്ചന്റേത്.
അയാളുടെ ചെയ്തികളും അനുഭവങ്ങളും മനസ്സും ശരീരവും ഏറ്റുവാങ്ങിയേക്കാവുന്ന പീഡനങ്ങളും ആകയാല്‍ത്തന്നെ അയാളുടേതല്ല. പിന്നെ ആരുടേതാണ്? ചെറിയാച്ചന്റെ മരണം ക്രിസ്തുവിന്റെ സ്വര്‍ഗാരോഹണംപോലെ 'അവര്‍ക്കുവേണ്ടി' അയിരുന്നു. ആ ''അവര്‍'' ആരായിരുന്നു? അത് കുട്ടനാട്ടിലെ കര്‍ഷക ജന്‍മികളും ചെറുകിട കര്‍ഷകരുമായിരുന്നുവെന്നാണ് ചലച്ചിത്രം പറയുന്നത്. ചെറിയാച്ചന്റെ ആത്മപീഡനവും ചിത്തഭ്രമവും മധ്യവര്‍ഗ കര്‍ഷകന്റെ അരക്ഷിതാവസ്ഥയെ പ്രതിനിധീകരിച്ചു. ജന്‍മി കര്‍ഷകരോട് അത് അനുഭാവം പുലര്‍ത്തി. കുട്ടനാടിന്റെ ജലഭൂപടത്തിന് അരികുപറ്റി പുലര്‍ന്ന ഭൂരഹിതരോട് അതിന്റെ മനോഭാവമെന്തായിരുന്നു? 'കുട്ടനാട്ടിലെ കര്‍ഷക ജന്‍മികളും കര്‍ഷക തൊഴിലാളികളും ഒന്നാണ്' എന്ന ഉദാരപ്രസ്ഥാവനയ്ക്കപ്പുറം ഭൂ ഉടമസ്ഥതയെക്കുറിച്ചോ ഭൂ പരിഷ്‌കരണത്തെക്കുറിച്ചോ സിനിമ മൗനം പാലിക്കുന്നു. എന്നാല്‍, 'അഗസ്ത്യമുനിയെപ്പോലെ കായല്‍ജലം കുടിച്ചുവറ്റിച്ചാണ്'കര്‍ഷകര്‍ ഭൂമി വീണ്ടെടുത്തതെന്ന പ്രസ്താവനയിലൂടെ അധ്വാനത്തിന്റെ ഉടമസ്ഥാവകാശം ഭൂ ഉടമകളില്‍ നിക്ഷിപ്തമാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. മിത്തിന്റെയോ പുരാവൃത്തങ്ങളുടെയോ സ്മരണകളുണര്‍ത്തി ജന്മിമാരുടെ പാപത്തിന്റെ മുഴുവന്‍ ഭാരവും പേറി, ക്രിസ്തുവിന്റെ സ്വര്‍ഗാരോഹണ നാളില്‍ തെങ്ങിനുമുകളില്‍ ഇരുന്നുകൊണ്ട് ആകാശ ദൃശ്യത്തില്‍ കുട്ടനാടിന്റെ കാര്‍ഷിക ജല ഭൂപടത്തെ രേഖപ്പെടുത്തി ചെറിയാച്ചന്‍ നിലം പതിക്കുന്നു. അങ്ങനെ ജീവിതവും മരണവുംകൊണ്ട് കുട്ടനാടന്‍ മധ്യവര്‍ഗ ഭൂ ഉടമകളുടെ നിരാലംബ ചരിത്രമെഴുതുകയാണ് ചെറിയാച്ചന്റെ ക്രൂരകൃത്യങ്ങള്‍.
ചെറിയാച്ചന്റെ നിസ്സഹായമായ പാത്ര പരിചരണത്തെ സഹോദരി മേരിക്കുട്ടിയുടെ ജീവിതത്തോട് ചേര്‍ത്തു കാണാം. അവര്‍ ദുബായിലേയ്ക്ക് പോകാന്‍ വിസ കാത്തിരിക്കുകയാണ്. ജോയിക്കുട്ടിയുടെ ഭാര്യ ഗള്‍ഫിലാണ് എന്നതാണ് പ്രവാസത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സിനിമയിലെ പരാമര്‍ശം. എപ്പോഴും സണ്‍ഗ്ലാസ് ധരിച്ചുകൊണ്ട് കാണപ്പെടുന്ന ജോയിക്കുട്ടി ഒരു പുത്തന്‍ സാമ്പത്തിക സമൂഹത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയാണ്. ജന്‍മിയായ അവറാച്ചന്റെ സഹചാരിയാണയാള്‍. പ്രവാസവും ജന്‍മിത്തവും തമ്മിലുള്ള സാമ്പത്തിക ബാന്ധവമാണത്. മേരിക്കുട്ടിയ്ക്ക് വിസ നല്‍കുന്നത് ജോയിക്കുട്ടിയാണ്. അതിനുപകരമായി രാത്രിയില്‍ ജോയിക്കുട്ടി മേരിക്കുട്ടിയെ തേടിയെത്തുന്നു. അവര്‍ തമ്മിലുള്ള രഹസ്യബന്ധം കണ്ടെത്തുന്നിന്റെ പിറ്റേന്നുതന്നെ ചെറിയാച്ചന്‍ അവളെ ദുബായിലേയ്ക്ക് യാത്രയാക്കുന്നു. കുട്ടനാടിന്റെ പ്രവാസ ചരിത്രം കൂടിയാണത്. ഭൂമിയുടെയും കൃഷിയുടെയും വരുമാനത്തിന് പുറമെ പ്രവാസത്തിന്റെ തുറസുകളും ലഭിക്കുന്നത് വന്‍കിട-ചെറുകിട ഭൂ ഉടമകള്‍ക്കാണ്. ഭൂരഹിതര്‍ പ്രവാസ ചരിത്രത്തിലും കടന്നുവരുന്നില്ല. ചെറിയാച്ചന്റെ ചിത്തഭ്രമം മേരിക്കുട്ടിയെ സുരക്ഷിതമായി യാത്രയാക്കുവോളം മാറി നില്‍ക്കുന്നുമുണ്ട്. ചെറിയാച്ചന്റെ ഉണര്‍വിനും ഉന്‍മാദത്തിനും ഒരു വ്യവസ്ഥയുണ്ടെന്നുവരുന്നു. അത് സാമൂഹിക പ്രശ്‌നത്തില്‍ ഭ്രമാത്മകമായും കുടുംബ- ബന്ധ ഘടനയ്ക്കുള്ളില്‍ യഥാതഥമായും പ്രതിഫലിച്ചു.
രണ്ടിടങ്ങഴി
ഒരു മുദ്രാവാക്യത്തിന്റെ പരിണാമം
തകഴി തിരക്കഥയും സംഭാഷണവും എഴുതിയ 'രണ്ടിടങ്ങഴി' നീലാ പ്രൊഡക്ഷന്‍സിന്റെ ബാനറില്‍ മെരിലാന്‍ഡ് സ്റ്റുഡിയോയില്‍ പി. സുബ്രഹ്മണ്യം നിര്‍മ്മാണവും സംവിധാനവും നിര്‍വഹിച്ച ചിത്രമാണ്. 1958 ഓഗസ്റ്റ് 24-നാണ് ചിത്രം പ്രദര്‍ശനം ആരംഭിക്കുന്നത്. കഥാനായകനായ കോരന് വിവാഹത്തോടുകൂടി അച്ഛനോട് പിണങ്ങി. പുഷ്പവേലി ഔസേപ്പ് എന്ന ജന്മിയുടെ അടുത്ത് ഓണപ്പണിക്കു ചേര്‍ന്നു.
നെല്ലും പണവും കടമായി വാങ്ങിയാണ് പണിക്കാരനാകുന്നത്. ഓണപ്പണിക്ക് ചേരുകയെന്നാല്‍ ജന്മിയുടെ അടിമയായിത്തീരുകയെന്നാണ്. അവരുടെ അധ്വാനത്തിന് പ്രതിഫലമായി കിട്ടുന്നത് രണ്ടിടങ്ങഴി നെല്ലാണ്. അതാകട്ടെ കടമായി വാങ്ങിയ പണത്തിന്റെ പേരില്‍ ജന്‍മി എടുക്കുന്നു. ജന്മിയുടെ നിലത്താണെങ്കിലും, നിലം പാകപ്പെടുത്തി, വളമിറക്കി, വിത്തിറക്കി, കൊയ്യാന്‍ പാകമാക്കി. കൊയ്ത്തു നേരത്ത് ഒരു കറ്റ, കള്ള് കുടിക്കാന്‍ വേണ്ടി എടുത്തപ്പോള്‍ ജന്മിയുടെ ആജ്ഞ കാരണം കോരന് അത് തിരികെ വെയ്‌ക്കേണ്ടി വന്നു. ഈ അപമാനമാണ് കോരനെ ധിക്കാരിയാക്കുന്നത്. തങ്ങള്‍ക്കെതിരായ ചൂഷണം ബോധ്യപ്പെട്ട കോരന് അതിനെതിരായി തൊഴിലാളികളെ സംഘടിപ്പിക്കുന്നു. കോരനെ കള്ളക്കേസില്‍ കുടുക്കാനായി ജന്മിയുടെ ശ്രമം. കോരന് ഒളിവില്‍ പോയി. ഈ സമയത്ത് കോരന്റെ ഭാര്യയായ ചിരുതയെ ജന്മിയുടെ മകന്‍ ബലാല്‍സംഗം ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. ''ഒന്ന് പെറ്റു കഴിഞ്ഞ പെണ്ണിനെ തമ്പ്രാക്കന്മാര് നോക്കില്ല'' എന്ന് ചിരുതയോട് അവളുടെ കൂട്ടുകാരി പറഞ്ഞു കൊടുക്കുന്നുണ്ട്. അത് കേള്‍ക്കുന്ന ചിരുത കോരനോട് എനിക്ക് ഒന്ന് പെറണം എന്ന് പറയുന്ന വികാരഭരിതമായ രംഗം ഈ സന്ദര്‍ഭത്തിന് മുന്നോടിയാണ്.
ചാക്കോയെ കൊന്ന് കോരന് ജയിലിലാകുന്നു. ജയില്‍വാസം കഴിഞ്ഞ് മടങ്ങിയെത്തുന്ന കോരന് ചിരുതയെയും മകനെയും സ്വീകരിക്കുന്നു. കോരന്റെ മകന്‍ വെളുത്ത 'കൃഷിഭൂമി കര്‍ഷകന്' എന്ന മുദ്രാവാക്യം മുഴക്കുന്നിടത്താണ് കഥാന്ത്യം. പുരോഗമന സാഹിത്യത്തിന്റെ കലാപരമായ വഴികളിലൂടെയാണ് നോവലും ചലച്ചിത്രവും സഞ്ചരിക്കുന്നത്. അതായത് തന്റെ സാഹിത്യ-കലാഭാവുകത്വവും ലോക വീക്ഷണവും തകഴി കുട്ടനാടന്‍ ദളിത ജീവിതത്തിന്റെ അഭിലാഷങ്ങളാക്കി മാറ്റുന്നു. കേരളത്തില്‍ രൂപപ്പെട്ടുവന്ന വരേണ്യ മധ്യവര്‍ഗത്തിന്റെ വിമോചന സ്വപ്നങ്ങള്‍ ഏറ്റുവാങ്ങുകയും പ്രതിഫലിപ്പിക്കുയും ചെയ്യേണ്ട മാധ്യമമായി കീഴാള ശരീരം ദൃശ്യപ്പെടുന്നു. അതിന്റെ ഭാഷാ-ദൃശ്യകോണുകള്‍ കീഴാള സമൂഹത്തിന്റെ കര്‍തൃത്വം നിഷേധിക്കുകയും അവരുടെ ഐതിഹാസിക ജീവിത വൈവിധ്യത്തെ ലംബമായി രേഖപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. വര്‍ഗസംഘര്‍ഷത്തിന്റെ ആധുനിക വ്യവഹാരങ്ങള്‍ കര്‍ഷക തൊഴിലാളി എന്ന ഏകകത്തിലേയ്ക്ക് കുട്ടനാടന്‍ ജീവിതത്തെ പരിഭാഷപ്പെടുത്തുന്നു. ജനത എന്ന വൈവിധ്യവും അതിന്റെ ആന്തരികമായ അടരുകളും അകംകാഴ്ചകളും അനുഭവലോകവും വാമൊഴിവഴക്കങ്ങളും ഈ പരിഭാഷകള്‍ക്ക് ഉള്‍ക്കൊള്ളാനായില്ല.
'കൃഷിഭൂമി കര്‍ഷകന്' എന്ന മുദ്രാവാക്യം
കര്‍ഷകതൊഴിലാളികളുടെ സമരാഭിലാഷങ്ങളുടെ സംഘര്‍ഷ സ്ഥലമായി പിന്നീട് കുട്ടനാടന്‍ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ മാറുന്നു. ജനാധിപത്യവും ഭൂപരിഷ്‌കരണവും നാടിന്റെ സ്വച്ഛന്ദമായ സാമൂഹിക ജീവിതത്തെ ശിഥിലമാക്കിയെന്ന ധാരണയാണ് ഈ ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ പ്രബലമാകുന്നത്. കൃഷി ഭൂമി കര്‍ഷകന് എന്ന മുദ്രാവാക്യത്തിന് ബദലായി ''പത്ത് സ്റ്റാന്‍ഡേര്‍ഡ് ഏക്കറില്‍ കവിഞ്ഞാല്‍ തരിശും തെങ്ങും പറമ്പും പാടവുമൊക്കെ സര്‍ക്കാര്‍ പിടിച്ചെടുത്തുകൊണ്ടുപോകും. ആയിരക്കണക്കിനേക്കര്‍ റബ്ബറും കാപ്പിയും ചായത്തോട്ടവുമൊക്കെയുള്ളവര്‍ക്ക് ഇവിടുത്തെ രാഷ്ട്രീയ ഷണ്ഠന്‍മാര്‍ ശിങ്കിടിപാടും അക്കാര്യത്തില്‍ ഇടതുംവലതും നടുവുമൊക്കെ ഒരുപോലെയാ'' എന്ന് ആര്യനിലെ നായകന്‍ ദേവനാരായണന്‍ പറയുന്നുണ്ട്.
മുതലാളിത്തവും ഭൂപരിഷ്‌കരണവുമാണ് നമ്പൂതിരി സമുദായത്തിന്റെ സാമ്പത്തിക നില അവതാളത്തിലാക്കിയതെന്ന വരേണ്യവാദമാണ് സിനിമ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നത്. ഭൂപരിഷ്‌കരണവും മുതലാളിത്ത സാമ്പത്തിക താല്പര്യങ്ങളും ഒരേ നാണയത്തിന്റെ രണ്ട് വശങ്ങളാണെന്ന വാദം രീതീശാസ്ത്രപരമായും വസ്തുതാപരമായും നിലനില്‍ക്കുകയില്ല. എന്നാല്‍ നായകന്റെ വൈകാരിക ക്ഷോഭവും സിനിമയുടെ കാല്പനിക ആഖ്യാനവും ഇത്തരം പ്രശ്നസ്ഥലങ്ങളെ അനായാസമായി മറികടക്കുന്നു. ഭൂമിയുടെയും സമ്പത്തിന്റെയും സാമുദായിക പദവികളുടെയും യഥാര്‍ത്ഥ അവകാശികള്‍ തങ്ങളായിരുന്നുവെന്നും രാഷ്ട്രീയ ജനാധിപത്യം അത് അപായപ്പെടുത്തുകയാണെന്നുമുള്ള ആശങ്കയാണ് നായകന്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത്.
''ഭൂപരിഷ്‌കരണത്തിലൂടെ ഞങ്ങളുടെ ഭൂമിയൊക്കെ പിടിച്ചെടുത്തിട്ടും ഞാനാ പാര്‍ട്ടിക്കാരനായി. അതിന്റെ ആനുകൂല്യം പറ്റിയ നീയൊക്കെ സമുദായത്തെ ഒറ്റുകൊടുക്കുകയാണ്.'' എന്ന സ്റ്റാലിന്‍ ശിവദാസിലെ നായകന്റെ ആത്മഗതത്തില്‍ 'കൃഷിഭൂമി കര്‍ഷകന്' എന്ന മുദ്രാവാക്യം തെറ്റായിരുന്നു എന്ന് സ്ഥാപിക്കുന്നു. കുട്ടനാടിന്റെ കാര്‍ഷിക ഭൂമിശാസ്ത്രത്തില്‍ അവതരിപ്പിച്ച 'ആയിരപ്പറ' എന്ന ചലച്ചിത്രത്തിലെ നായകന്‍ ശൗരി തന്റെ രാഷ്ട്രീയ പ്രത്യയശാസ്ത്ര കാമനകളെ അനായാസമായി ഫ്യൂഡല്‍ കാര്‍ഷിക സംസ്‌കാരത്തിന്റെ കാല്പനിക ഗൃഹാതുരത്വത്തില്‍ ലയിപ്പിക്കുന്നു. സാമൂഹ്യ പരിവര്‍ത്തനത്തിന്റെ ചരിത്രത്തെ നിരാകരിക്കുന്ന ചലച്ചിത്ര ലാവണ്യശാസ്ത്രം അധഃകൃതരുടെ സമൂഹമനസ്സിനെ ആഖ്യാനത്തിനുവെളിയില്‍ നിര്‍ത്തുന്നു.
പുള്ളിപ്പുലികളും ആട്ടിന്‍കുട്ടിയും
വിനോദസഞ്ചാര ലഘുലേഖ
ദേശങ്ങളിലൂടെയുള്ള സഞ്ചാരങ്ങള്‍ ചലച്ചിത്ര മാധ്യമത്തിന് സുപരിചിതമാണ്. ദൃശ്യങ്ങളുടെ ഉപരിഘടനയില്‍ വാചാലമായും ആന്തരിക ഘടനയില്‍ ലീനമായും നിലകൊള്ളുന്ന ദേശഭാവനയുടെ അടരുകള്‍ വായിച്ചെടുക്കാനാവും. കാലം മാറുമ്പോള്‍ നാട്ടുജീവിതം അഭിമുഖീകരിക്കുകയും കടന്നുപോവുകയും ചെയ്യുന്ന അസന്തുലിതവും സംഘര്‍ഷഭരിതവുമായ ഉള്ളടക്കങ്ങളെ ചലച്ചിത്രം വിട്ടുകളയുന്നു. ദേശത്തിന്റെ ആന്തരികമോ ഭൗതികമോ ആയ ജീവിതമല്ല, തെരഞ്ഞെടുത്ത ദൃശ്യപശ്ചാത്തലങ്ങളുടെ പ്രദര്‍ശനമാണ് ചലച്ചിത്രം സാധ്യമാക്കുന്നത്. കുട്ടനാടന്‍ ജീവിതത്തെ ആവിഷ്‌കരിക്കുമ്പോള്‍ ഈ പശ്ചാത്തലം പലപ്പോഴും ടൂറിസം ബ്രോഷറിന്റെ ഘടന സ്വീകരിക്കുന്നു.
വള്ളംകളി, ജലഘോഷയാത്ര, പാടശേഖരം, ഹൗസ്‌ബോട്ട്, വിദേശി, കള്ളുഷാപ്പ് എന്നീ വിനോദസഞ്ചാരക്കാഴ്ചകള്‍ക്കപ്പുറം നാട്ടുസംസ്‌കൃതിയുടെ അകംജീവിതങ്ങളെ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നില്ല. ഒരു ജനതയുടെ ജീവിത സഞ്ചാരങ്ങളുടെ പ്രമേയമോ, പ്രതീകമോ ആയിരുന്നു വള്ളങ്ങളും ജലപാതകളും. കരയിലൂടെയുള്ള യാത്രകളേക്കാള്‍ കുട്ടനാടന്‍ ജീവിതം ജലയാത്രകളാല്‍ അവരുടെ ചലനത്വം അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. അതില്‍ നിന്ന് ചുണ്ടന്‍ വള്ളങ്ങളിലേയ്ക്കും അതിന്റെ ജലകേളികളിലേയ്ക്കും അഭിമാനങ്ങളിലേയ്ക്കുമുള്ള പരിണാമത്തിന് കുറഞ്ഞകാലത്തിന്റെ ചരിത്രമേയുള്ളു. ഒരു പ്രാദേശിക ഉത്സവവും കായിക വിനോദവുമായിരുന്ന വള്ളംകളിക്ക് ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളുടെ വരവോടെ വലിയ സ്വീകാര്യത ലഭിക്കുന്നു. അങ്ങനെ ഒരു പ്രദേശത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരിക സ്വത്വത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതിനുള്ള ഏകകമായി വള്ളം കളികളും ചുണ്ടന്‍ വള്ളങ്ങളും മാറി. ചമ്പക്കുളം തച്ചന്‍ (കമല്‍, 1992), തച്ചിലേടത്തു ചുണ്ടന്‍ (ഷാജൂണ്‍ കാര്യാല്‍, 1999), ജലോത്സവം (സിബി മലയില്‍, 2004), പുള്ളിപ്പുലികളും ആട്ടിന്‍കുട്ടിയും (ലാല്‍ ജോസ്, 2013) തുടങ്ങിയ നിരവധി ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ ചുണ്ടന്‍വള്ളവും വള്ളംകളികളും പ്രമേയമോ പശ്ചാത്തലമോ ആയി.
ആവശ്യത്തിലധികം കാല്‍പനികവും യാഥാസ്ഥിതികവുമായ ദൃശ്യസന്ദര്‍ഭത്തിലൂടെ നാടിനെ ആവിഷ്‌കരിക്കുകയായിരുന്നു ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍. രണ്ടുതരം മനുഷ്യമാതൃകകളാണ് അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്. പരമ്പരാഗതവും അതിനാല്‍ തന്നെ ദരിദ്രവുമായ നായകന്മാര്‍, പുത്തന്‍പണക്കാരായ ഹൗസ്‌ബോട്ട് ടൂറിസം മുതലാളിമാര്‍. ഈ പുരുഷ മാതൃകകള്‍ക്കുള്ളില്‍ വ്യത്യസ്ത സാമ്പത്തിക, കാര്‍ഷിക, ജാതി, വര്‍ഗ്ഗങ്ങളായി വിവിധ ഭൂഖണ്ഡങ്ങളായി ജലത്താല്‍ ബന്ധിതമായ ഒരു ജനതയുടെ സാംസ്‌കാരിക വൈവിധ്യങ്ങളെ വിനോദസഞ്ചാരമെന്ന ഏകകോശത്തിലേയ്ക്ക് ഒതുക്കിയെടുക്കുന്നതിന് ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് സാധിച്ചു. ഷാപ്പ്, ഭക്ഷണം, പാട്ട് എന്നിങ്ങനെ സവിശേഷമായ രീതിയില്‍ ക്രമീകരിച്ച ദൃശ്യ സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലൂടെ ജനതയുടെ സാംസ്‌കാരികമായ അടരുകളെ അത് മറികടന്നു. പുതുതലമുറയുടെ വിമോചനത്തിനുള്ള ഇടവും സാധ്യതയുമായി ടൂറിസം പ്രാധാന്യം നേടുന്നു. പണാധിഷ്ഠിതമായ പുതുതരംഗത്തില്‍ ആണ്ടുമുങ്ങുന്ന കാലത്തിന്റെ വികസനാശയങ്ങളുടെയും അഭിലാഷങ്ങളുടെയും ദൃശ്യരേഖയായി ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ മാറുകയായിരുന്നു. ജനജീവിതത്തത്തില്‍ നിന്ന് അടര്‍ത്തിമാറ്റിയ ഈ കാഴ്ചയിലൂടെ അഥവാ ജനസംസ്‌കൃതിയിടെ വൈവിധ്യങ്ങളെയും അധ്വാന ചരിത്രത്തെയും അരിച്ചു കളഞ്ഞ അഭാവങ്ങളുടെ ഫ്രെയിമുകള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന പുതിയ അര്‍ത്ഥലോകത്തിലേയ്ക്ക് ജനതയുടെ പൊതുബോധം ഒന്നടങ്കം നയിക്കപ്പെടുന്നു. വിനോദസഞ്ചാരത്തിന്റെ ലഘുലേഖകളായി കുട്ടനാട് കാഴ്ചയില്‍ നിറയുന്നു.
വേദനിക്കുന്ന കോടീശ്വരന്‍മാര്‍
ഗുജറാത്തിലെ ഭൂകമ്പത്തില്‍ വാസസ്ഥലം നഷ്ടപ്പെട്ട അഭയാര്‍ത്ഥിയായ ബാലന്‍ വന്നണയുന്നത് ഭൂമിയേക്കാള്‍ ജലപ്പരപ്പുള്ള കുട്ടനാട്ടിലാണ് (കാഴ്ച, ബ്ലസി, 2004). വാര്‍ഷിക വെള്ളപ്പൊക്കവും അപ്രതീക്ഷിത പ്രളയവും കുട്ടനാടിനെ നിതാന്ത അഭയാര്‍ത്ഥിത്വത്തില്‍ പാര്‍പ്പിക്കുന്നു. ഭൂമി കുലുങ്ങിയടര്‍ന്നുവീണ നാട്ടിലെ ബാലനും നോക്കിനില്‍ക്കെ ജലമെടുത്തുപോകുന്ന കരയിലെ ജീവിതവും ഉന്നയിക്കുമായിരുന്ന ഭൂബന്ധ സാംസ്‌കാരിക രാഷ്ടീയം കാഴ്ചയില്‍ പ്രതിഫലിച്ചില്ല. മാനവികതയുടെ അതിവൈകാരികവും കാല്പനികവുമായ ഉള്ളടക്കത്താല്‍ 'കാഴ്ച' മറ്റൊരു ദിശയിലേയക്ക് ചരിഞ്ഞു. വെള്ളപ്പൊക്കത്തിലെ നായയെപ്രതി വേദനിച്ച അതേ ഭാവുകത്വം തന്നെയാണ് കച്ചിലെ ബാലനെപ്രതി നൊമ്പരപ്പെട്ടത്.
''വേദനവേദന ലഹരിപിടിക്കും വേദന ഞാനതില്‍ മുഴുകട്ടെ'' എന്ന തീവ്ര കാല്പനികതയെ ''വൈകുന്നേരങ്ങളില്‍ ജൂഹൂ കടപ്പുറത്ത് പോയിരുന്ന് കുറേ സമയം വേദനിക്കുന്ന കോടീശ്വരനിലേയ്ക്ക് പാരഡി ചെയ്യുന്നുണ്ട് അഴകിയ രാവണനില്‍ (കമല്‍,1996).
പുറപ്പെട്ടുപോയി പണം സമ്പാദിച്ച് നാട്ടിലെത്തുന്ന നായകനാണ് അഴകിയ രാവണനിലെ ശങ്കര്‍ദാസ് എന്ന ശങ്കരന്‍കുട്ടി. നാട്ടില്‍ മോഹിച്ചതൊക്കെ വിലയ്ക്കുവാങ്ങാന്‍ അയാള്‍ക്ക് സാധിക്കുന്നത് പ്രവാസത്തിലൂടെയാണ്. പ്രവാസം കുട്ടനാടന്‍ ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ മറ്റൊരു പ്രമേയമാണ്. കുട്ടനാടന്‍ തിരക്കാഴ്ചയിലെ ആദ്യ പ്രവാസിയാണ് ജോണ്‍ എബ്രഹാമിന്റെ ചെറിയാച്ചന്റെ ക്രൂരകൃത്യങ്ങളിലെ മേരിക്കുട്ടി. ദുബായിലേയ്ക്കുള്ള യാത്രയില്‍ മേരിക്കുട്ടിയുടെ ആത്മഗതം ''നാളെ ഞാന്‍ ദുബായിക്ക് പോകും. തിരിച്ചുവരുമ്പോള്‍ ഈ വീടൊന്ന് പുതുക്കിപ്പണിയണം''എന്നാണ്. പുള്ളിപ്പുലികളും വെള്ളിനക്ഷത്രവും എന്ന ചലച്ചിത്രത്തില്‍, നായികയെ ഗള്‍ഫില്‍ വിടണമെന്നും എങ്ങനെയെങ്കിലും വെള്ളക്കെട്ടില്‍ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടണമെന്നുമാണ് അവരുടെ അമ്മ ആഗ്രഹിക്കുന്നത്. വിദേശത്ത് ജോലിചെയ്തും കച്ചവടംചെയ്തും സാമ്പത്തിക സുരക്ഷയിലേക്ക് വളര്‍ന്ന ആളാണ് ഒരു കുട്ടനാടന്‍ ബ്ലോഗിലെ നായകന്‍ ഹരി (സേതു, 2018).
പ്രവാസവും ടൂറിസവും സാമ്പത്തിക സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെയോ വികസനത്തിന്റെയോ രണ്ട് മാര്‍ഗ്ഗങ്ങളായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. പുതിയ വികസന സംസ്‌കാരത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയെ ഉപചാരപൂര്‍വ്വം അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് ചലച്ചിത്രം. വീട്ടിലെ സ്വര്‍ണ്ണപ്പണയം മുതല്‍ നാട്ടിലെ സ്വകാര്യബാങ്ക് വരെ നീളുന്ന പുത്തന്‍ സാമ്പത്തിക ശൃംഖലയിലൂടെ നാടിന്റെ വികസനാസൂത്രണത്തിന്റെ കര്‍തൃസ്ഥാനം ഈ മാതൃകാ പുരുഷനില്‍ ഭദ്രമാകുന്നു. കുട്ടിശങ്കരനില്ലാതിരുന്ന തറവാട്ട് മഹിമ നെടിയേടത്ത് വാസുദേവ കൈമളിന്റെ മകന്‍ നെടിയേടത്ത് ഹരി കൈമളിന് വന്നുചേരുന്നു. ദുബായ്, കൊച്ചി എന്നീ വികസന മാതൃകകളുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോള്‍ കുട്ടനാട് ഒരു കാല്പനിക പ്രദേശം മാത്രമാണെന്നും മാറിയ ലോകത്തിന്റെ പ്രതിനിധികള്‍ക്ക് സ്ഥിര വാസത്തിനുതകുന്ന ഇടമല്ലന്നും സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. ''ഇടയ്ക്കിടയ്ക്ക് വന്നുപോകാവുന്ന, ദൂരെ നിന്നുമാത്രം കാണാവുന്ന, കണ്ടുമടങ്ങാവുന്ന'' ഒരു വിനോദസഞ്ചാര ഭൂമികമാത്രമാണ് കുട്ടനാടെന്ന് പറഞ്ഞുവയ്ക്കുകയാണ് ചലച്ചിത്രം. അതൊരു -സാമ്പത്തിക വികസന ആശയം കൂടിയാണ്.
ഈ പരിണാമത്തില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നിരിക്കുന്ന അഭാവങ്ങളുടെ ദൃശ്യരേഖകളാണ് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കുട്ടനാടിന്റെ ജീവചരിത്രം. മിത്തുകളും വിശ്വാസങ്ങളും ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങളും സംഘചേതനയും പാട്ടും പറച്ചിലും തോറ്റവും അധ്വാനവും വിയര്‍പ്പും വിത്തും കളയും കൊയ്ത്തും മെതിയും വിതയുമായി ചാക്രികമായ ഒരു ജൈവ ആവാസവ്യവസ്ഥയെ അതിന്റെ സാംസ്‌കാരിക വൈവിധ്യങ്ങളെ, ജനസംസ്‌കാരങ്ങളെ കാഴ്ചയില്‍ നിന്ന് മറച്ചുപിടിക്കുന്നുണ്ട് ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍. എന്നാല്‍ വികസന ദേശീയതയ്ക്കും അതിന്റെ സാമ്പത്തികാസൂത്രണ വ്യവഹാരങ്ങള്‍ക്കും പ്രാപ്യമല്ലാത്ത അവ മായ്ച്ചുകളയാനോ മറച്ചുപിടിയ്ക്കാനോ നിരന്തരം ശ്രമിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന മൂലകങ്ങള്‍ ഒരു ജനതയുടെ സ്വത്വഘടനയില്‍ ആഴത്തില്‍ കലര്‍ന്നിരിക്കും. കുട്ടനാടിന്റെ ജലഭൂപടം ഈ ആന്തരിക സംയുക്തത്താല്‍ നിര്‍ണ്ണയിക്കപ്പെടുന്ന സാംസ്‌കാരിക ഭൂമികയാണ്.
