സ്വയംവരം മുതല്‍ അറബിക്കഥവരെ; ആദര്‍ശ മലയാളി കണ്ട പ്രവാസി
പാഠം രണ്ട്. അധോലോകത്തിനും കോമാളിക്കുമിടയില്‍: മലയാള സിനിമയിലെ ഗള്‍ഫുകാരന്‍. കെ പി ജയകുമാര്‍ എഴുതുന്നു
Followജാതീയമായും സാമ്പത്തികമായും പിന്നോക്കം നില്‍ക്കുന്നവരും ന്യൂനപക്ഷമെന്ന നിര്‍വചനത്തില്‍ പെടുന്നവരുമായ ഭൂരിപക്ഷത്തെയാണ് പ്രവാസ ചരിത്രത്തില്‍ കാണാനാവുക. ഗള്‍ഫിലേക്കുള്ള കുടിയേറ്റവും പ്രവാസവും സൃഷ്ടിച്ച സാമൂഹിക സാമ്പത്തിക പരിവര്‍ത്തനം ജാതി/ വര്‍ഗ്ഗ അധികാര ബന്ധങ്ങളെ ഇളക്കിമറിച്ച സാമൂഹ്യമാറ്റമായി കേരള ചരിത്രത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുന്നുണ്ട്. മാറിമറിഞ്ഞ ഭൂബന്ധങ്ങളും സാമ്പത്തിക നിലയും പ്രവാസവും കുടിയേറ്റവും സാധ്യമാക്കിയ സാമൂഹ്യ ഇടപെടലുകളാണ്. ഈ സാമൂഹിക മാറ്റങ്ങള്‍ ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ ദൃശ്യമാകുന്നുണ്ടോ? പ്രവാസം പ്രത്യേകിച്ച് ഗള്‍ഫ് പ്രവാസം മലയാള സിനിമയില്‍ അടയാളപ്പെട്ടത് എങ്ങനെയാണ്?
പ്രവാസത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആലോചനകള്‍ പ്രധാനമായും തൊഴിലുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ് കിടക്കുന്നത്. അതുമായി ചേര്‍ത്തുവച്ച് ചിന്തിക്കാവുന്ന രണ്ട് പദങ്ങളാണ് ഉപജീവനവും അതിജീവനവും. കേരള രൂപീകരണത്തിനുമുമ്പ് തന്നെ സിലോണ്‍, ബര്‍മ്മ, മലേഷ്യ തുടങ്ങിയ രാജ്യങ്ങളിലേയ്ക്ക് തൊഴില്‍ കയറ്റുമതിയെന്ന നിലയിലും തൊഴില്‍ അന്വേഷണമെന്ന നിലയിലും മലയാളി സഞ്ചാരങ്ങളുണ്ടായിട്ടുണ്ട്.
കേരളത്തിലെ അണുകുടുംബ രൂപീകരണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണ് ആദ്യകാല പ്രവാസങ്ങള്‍. തറവാടുകളില്‍ നിന്ന് മുറിഞ്ഞുപോന്ന പുതു കുടുംബങ്ങള്‍ക്ക് വേരുറപ്പിക്കാന്‍ തൊഴില്‍ ആവശ്യമായിരുന്നു. കോളനി ഭരണം തുറന്നിട്ട തൊഴില്‍ സാമ്പത്തിക സ്വാശ്രയത്വത്തിലൂടെയാണ് ഈ അണുകുടുംബങ്ങള്‍ ശക്തിപ്പെടുന്നത്. പാരമ്പര്യ കാര്‍ഷിക സാമ്പത്തിക സുരക്ഷയ്ക്ക് പുറത്തായ അണുകുടുംബ 'നാഥന്‍മാര്‍'ക്ക് ഉപജീവനത്തിന്റെയും അതിജീവനത്തിന്റെയും ഇടങ്ങള്‍ തേടി പുറപ്പെട്ടുപോകേണ്ടിവന്നു. ഈ തൊഴില്‍ സഞ്ചാരങ്ങളധികവും ഇന്ത്യയുടെ തന്നെ വിദൂര പ്രദേശങ്ങളിലേയ്‌ക്കോ അയല്‍ കോളനികളിലേയ്‌ക്കോ ആയിരുന്നു.
ഇത്തരം പ്രവാസ അനുഭവങ്ങള്‍ സാഹിത്യത്തില്‍ ദൃശ്യമാണ്. നാടകീയമായ ജീവിത മുഹുര്‍ത്തങ്ങളുടെ വൈകാരികമായ ആഖ്യാനമെന്നതിനപ്പുറം പലപ്പോഴും ഈ രചനകളില്‍ തൊഴില്‍ അനുഭവങ്ങളുടെ അസാന്നിധ്യം ശ്രദ്ധേയമാണ്. തൊഴിലും തൊഴില്‍ ഇടങ്ങളും തൊഴിലാളി ജീവിതവും അധ്വാനവും ഏറെക്കുറെ അദൃശ്യവും തൊഴിലിലൂടെ ആര്‍ജ്ജിച്ച സാമ്പത്തിക, സാംസ്‌കാരിക പദവികള്‍ ദൃശ്യവുമായിരുന്നു. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഗൃഹാതുരമായ ഓര്‍മ്മകളുടെ ആഖ്യാനമായിരുന്നു പ്രവാസം. തൊഴില്‍-ജീവിതം തേടി ദേശാന്തരങ്ങളിലേയ്ക്ക് പോകുന്നവര്‍ ഇവിടെ വിട്ടുപോകുന്ന ദേശ-സ്‌നേഹ-ബന്ധങ്ങളുടെയും നഷ്ടങ്ങളുടെയും ഗൃഹാതുരമായ ഓര്‍മ്മകള്‍, സ്വദേശത്തേയ്ക്ക് മടങ്ങിയെത്തുന്നവര്‍ തൊഴിലിടങ്ങളില്‍ എന്നെന്നേയ്ക്കുമായോ-അല്ലാതയോ വിട്ടുപോന്ന സൗഹൃദങ്ങളുടെ- യാത്രകളുടെ- സ്വാതന്ത്ര്യത്തെപ്രതിയുള്ള ഓര്‍മ്മകള്‍. വീട്, ഭൂമി, സാമ്പത്തിക പദവി എന്നിങ്ങനെ അത് സാമൂഹികമായി മുദ്രണം ചെയ്യപ്പെട്ടു. നിലനിന്നിരുന്ന സാമൂഹിക ഘടനയെ, ജാതീയവും സാമ്പത്തികവുമായ അതിന്റെ ശ്രേണീബന്ധങ്ങളെ, ഏറെക്കുറെ അങ്ങനെ നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട്, അതിന്റെ പരമ്പരാഗത സാംസ്‌കാരിക മൂലധനത്തിന്റെ അടിത്തറയില്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട പുതു സാമ്പത്തിക പദവികളില്‍ അഭിരമിക്കുന്ന പുരുഷ കാമന ആദ്യകാല പ്രവാസ രചനകളില്‍ ലീനമായിരുന്നു.
പ്രവാസം-അഥവാ പ്രവാസി ഒരു സവിശേഷ സാംസ്‌കാരിക ഗണമായി മാറുന്നത് ഗള്‍ഫ് പ്രവാസത്തോടെയാണ്. വിരഹ-വിദൂരവിലാപങ്ങളുടെ കത്തുകളും കത്തുപാട്ടുകളും തൊഴില്‍-അതിജീവന സഞ്ചാരങ്ങളുടെ മുറിവുകളും നീറ്റലുകളും പ്രവാസി ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ ഗൃഹാതുരമായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍, നിലനില്‍ക്കുന്ന സാമൂഹിക-സാമ്പത്തിക ഘടനയെയും സമ്പത്ത്, ഭൂമി, വിദ്യാഭ്യാസം എന്നിങ്ങനയുള്ള അതിന്റെ പലതരം പദവികളെയും ഇളക്കുന്ന ഒരധോലോക സാമ്പത്തിക സാന്നിധ്യമായാണ് നാട്ടിലെ പരമ്പരാഗത പൊതുബോധം പ്രവാസത്തെ കണ്ടത്. ''മഞ്ചേശ്വരം മുതല്‍ പാറശാല വരെ ദേശീയ പാതയില്‍ ഒന്നു സഞ്ചരിച്ചു നോക്കൂ. റോഡിനിരുവശവും ഉയര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്ന കോടികള്‍ മതിക്കുന്ന രമ്യഹര്‍മ്യങ്ങള്‍ മുഴുവന്‍ ഏതു സമുദായക്കാരുടേതാണ്? ഒരൊറ്റ ബ്രാഹ്മണന്റെ വീടും അതിലില്ല.''(മഹാത്മ, ഷാജി കൈലാസ്)
അധോലോക സമ്പദ് വ്യവസ്ഥയുടെ ഭാഗമായി പുതിയ സാമ്പത്തിക സാമുദായിക സമൂഹങ്ങളെ നിര്‍വചിക്കുന്നതിന് മാത്രമല്ല ചലച്ചിത്രം ഈ ബൃഹദ് ഭൂവിഭാഗത്തെ വാക്കുകളിലൂടെ വരഞ്ഞിടുന്നത്. ഉയര്‍ന്നു വരുന്ന പുതിയ സമ്പദ് വ്യവസ്ഥ ജാതിശ്രേണിയുടെ പരമ്പരാഗത പദവികളെ അപ്രസക്തമാക്കുന്നുവെന്ന ആധിയും അത് പങ്കുവയ്ക്കുന്നു.
ഗദ്ദാമ
പ്രവാസി എന്ന അധോലോകം
ഷാജി കൈലാസിന്റെ 'മഹാത്മാ' എന്ന ചലച്ചിത്രം പുറത്തുവരുന്നത് 1996-ലാണ്. മഞ്ചേശ്വരം മുതല്‍ പാറശാലവരെയുള്ള സ്ഥാവരങ്ങള്‍ 'അധോലോക' സമ്പദ് വ്യവസ്ഥയുടെ അധീനതയിലാണ് എന്നതാണ് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ആശങ്ക. വരേണ്യ ജാതി സമുദായങ്ങളുടെ ഭൂ അധികാരം നഷ്ടമാകുന്നു, സമുദായ ശ്രേണിയില്‍ നിന്നും അവര്‍ പിന്തള്ളപ്പെടുന്നു ('ഒരൊറ്റ ബ്രാഹ്മണന്റെ വീടും അതിലില്ല'-മഹാത്മ) എന്നതാണ് ആശങ്കയുടെ അടിസ്ഥാനം. ഇത് പ്രവാസിയുടെ സാമ്പത്തിക ഉറവിടങ്ങളെ തൊഴിലില്‍നിന്നും അധ്വാനത്തില്‍നിന്നും വിടര്‍ത്തി സംശത്തിന്റെ നിഴലില്‍ നിര്‍ത്തുന്നു. ഒപ്പം, പ്രവാസത്തിലൂടെ സംജാതമായ പുതിയ സാമ്പത്തികവ്യവസ്ഥ അനര്‍ഹരെ സാമൂഹിക പദവികളിലെത്തിക്കുന്നതായി ആരോപിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ 'അനര്‍ഹരുടെ പട്ടിക'യെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നത് ജാതി-സമുദായ പൊതുബോധമാണ്.
ജാതീയമായും സാമ്പത്തികമായും പിന്നോക്കം നില്‍ക്കുന്നവരും ന്യൂനപക്ഷമെന്ന നിര്‍വചനത്തില്‍ പെടുന്നവരുമായ ഭൂരിപക്ഷത്തെയാണ് പ്രവാസ ചരിത്രത്തില്‍ കാണാനാവുക. ഗള്‍ഫിലേക്കുള്ള കുടിയേറ്റവും പ്രവാസവും സൃഷ്ടിച്ച സാമൂഹിക സാമ്പത്തിക പരിവര്‍ത്തനം ജാതി/ വര്‍ഗ്ഗ അധികാര ബന്ധങ്ങളെ ഇളക്കിമറിച്ച സാമൂഹ്യമാറ്റമായി കേരള ചരിത്രത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുന്നുണ്ട്. മാറിമറിഞ്ഞ ഭൂബന്ധങ്ങളും സാമ്പത്തിക നിലയും പ്രവാസവും കുടിയേറ്റവും സാധ്യമാക്കിയ സാമൂഹ്യ ഇടപെടലുകളാണ്. ഈ സാമൂഹിക മാറ്റങ്ങള്‍ ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ ദൃശ്യമാകുന്നുണ്ടോ? പ്രവാസം പ്രത്യേകിച്ച് ഗള്‍ഫ് പ്രവാസം മലയാള സിനിമയില്‍ അടയാളപ്പെട്ടത് എങ്ങനെയാണ്?
സ്വയംവരം
അധോലോകത്തിനും കോമാളിക്കുമിടയില്‍
ഗള്‍ഫ് പ്രവാസി ആദ്യമായി കടന്നുവരുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ ഒന്നാണ് അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ സ്വയംവരം (1972). മലയാളത്തിലെ സമാന്തര-കലാസിനിമകളുടെ ചരിത്രം ആരംഭിക്കുന്നതും സ്വയംവരത്തിലാണ്. അഭ്യസ്ഥവിദ്യനായ മധ്യവര്‍ഗ്ഗ നായകന്റെ ജീവിത പരിസരവും ആത്മ സംഘര്‍ഷങ്ങളുമാണ് സ്വയംവരത്തിന്റെ പ്രമേയം.
നായകനായ വിശ്വനും ഭാര്യയും നഗരത്തില്‍ താമസിക്കുന്ന വാടകവീടിന്റെ അയല്‍പ്പക്കങ്ങളില്‍ വന്നുപോകുന്ന കഥാപാത്രമാണ് വാസു. ഗള്‍ഫില്‍ നിന്നു കൊണ്ടുവരുന്ന ഉല്‍പ്പന്നങ്ങളായ ട്രാന്‍സിസ്റ്റര്‍ റേഡിയോ, ടോര്‍ച്ച് തുടങ്ങിയ സാധനങ്ങള്‍ വില്‍ക്കുന്നതാണ് സ്മഗ്‌ളര്‍ വാസുവിന്റെ തൊഴില്‍. ഉപഭോഗാസക്തമായ പുതിയൊരു സമ്പദ് വ്യവസ്ഥയുടെ പ്രതിനിധിയായാണ് വാസു പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. ഗള്‍ഫുമായി ചേര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്ന അയാളുടെ വ്യക്തിത്വവും പുതിയതരം ആസക്തികളെ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന ഉല്‍പ്പന്നങ്ങളും അതിന്റെ വിപണനവും ആഖ്യാനത്തിന്റെ അതിരുകളില്‍ അത്രയൊന്നും പ്രസക്തമല്ലാതെ വന്നുപോകുന്ന ദൃശ്യ ശകലങ്ങളാണ്.
പ്രവാസം സൃഷ്ടിച്ചുതുടങ്ങിയ പുതിയ സാമ്പത്തിക വ്യവസ്ഥയോടുള്ള മുഖ്യധാരാ മധ്യവര്‍ഗത്തിന്റെ മനോഭാവത്തിന്റെ ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരമായി ഇത് കാണാം. വിശ്വന്‍ ആധുനിക വരേണ്യ മധ്യവര്‍ഗ പ്രതിനിധാനമാണ്. സ്വന്തം ഇഷ്ടപ്രകാരം വിവാഹം കഴിച്ച് നഗരത്തിലെത്തി പുതിയൊരു അണുകുടുംബം കെട്ടിപ്പടുക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ആധുനിക പുരുഷന്‍. കഥയെഴുത്തുകാരന്‍, സ്ഥാപനങ്ങളിലെ കണക്കെഴുത്തുകാരന്‍, പാരലല്‍ കോളേജ് അധ്യാപകന്‍ എന്നിങ്ങനെ ഒരു അണുകുടുംബനാഥന്‍ കടന്നുപോയേക്കാവുന്ന അനുഭവങ്ങളുടെ എല്ലാ ഇടങ്ങളിലും, പദവികളിലും വിശ്വനെ കാണാം. ഈ മധ്യവര്‍ഗ അനുഭവലോകത്തിന്റെ അതിരാണ് സ്മഗ്‌ളര്‍ വാസു. അയാളൊരു അധോലോക സമ്പദ് വ്യവസ്ഥയാണ്. ആ അധോലോക സമ്പദ് വ്യവസ്ഥയുടെ പ്രഭവകേന്ദ്രം ഗള്‍ഫാണ് (രതീഷ് രാധാകൃഷ്ണന്‍. കേരളമോഡല്‍ സിനിമയും നമ്മള്‍ കാണാത്ത ഗള്‍ഫും. പുറം: 21)
സാമൂഹിക സാംസ്‌കാരിക ക്രമത്തില്‍ വിശ്വന്‍ മുകളിലും വാസു താഴെയുമായി സങ്കല്‍പ്പിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രം രണ്ട് സാമ്പത്തിക വ്യവസ്ഥയുടെ സംഘര്‍ഷത്തെക്കൂടി സ്പര്‍ശിച്ചുപോകുന്നു. ഒന്ന് സേവനമേഖലയില്‍ ഊന്നിയുള്ള ഒരു സാമ്പത്തിക ക്രമമാണ്. മറ്റൊന്ന് ഗള്‍ഫ് പണത്തിന്റെ കടന്നുവരവ്. സേവനമേഖലയുടെ അധ്വാനവും സേവനവും സാമൂഹ്യോപരിതലത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുന്നു. കൃത്യമായി വ്യവസ്ഥപ്പെടുത്തിയ വരുമാനത്തിലൂടെ അത് ഒരു ജീവിതക്രമം സൃഷ്ടിച്ചിരിക്കുന്നു. ഈ ക്രമങ്ങളെ അതിക്രമിച്ചു കടക്കുന്ന സാമ്പത്തിക ആധിക്യമാണ് ഗള്‍ഫ്. പലതരം ഉല്‍പ്പന്നങ്ങളിലൂടെ അത് ഉപഭോഗാസക്തമായൊരു വ്യവസ്ഥയിലേയ്ക്ക് സമൂഹത്തെ നിര്‍ബന്ധിക്കുന്നു. ഗള്‍ഫ് ഉള്‍പ്പന്നങ്ങളുടെ അധോലോക വിപണിയുടെ ഏറ്റവും ഇങ്ങേയറ്റത്തെ കണ്ണിയാണ് സ്മഗ്‌ളര്‍ വാസു. അയാള്‍ ഗള്‍ഫില്‍ എത്തിയിട്ടില്ല. ആധുനികതയുടെ, ഉപഭോഗതൃഷ്ണയുടെ പലതരം ഉല്‍പ്പന്നങ്ങളുമായി അയല്‍പ്പക്കങ്ങളിലൂടെ വന്നുമറയുന്ന അപകടകരമായൊരു സാംസ്‌കാരിക ജീര്‍ണ്ണതയായി അയാള്‍ അയല്‍പ്പക്കങ്ങളില്‍ എപ്പോള്‍ വേണമെങ്കിലും പ്രത്യക്ഷപ്പെടാം. മലയാളി ആധുനികതയുടെ പ്രതിനിധിയായ വിശ്വനും അയാളുടെ സാമ്പത്തിക-കുടുംബ പദവിയും ആദര്‍ശാത്മകമാകുന്നത് ഒട്ടുമേ നല്ലവനല്ലാത്ത പ്രതിബിംബമായി വാസു നിലയുറപ്പിക്കുന്നതിലൂടെയാണ്.
അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ എലിപ്പത്തായത്തിലെ (1981) മത്തായിക്കുട്ടി ഗള്‍ഫില്‍ നിന്നാണ് വരുന്നത്. ടോര്‍ച്ചും പെര്‍ഫ്യൂമുമായി ആഖ്യാനത്തിലേയ്ക്ക് പ്രവേശിക്കുന്ന യഥാര്‍ത്ഥ പ്രവാസി. പലതരം സാമൂഹിക സാമ്പത്തിക തുറസ്സുകളില്‍ നിന്ന് സ്വയം അടഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന കഥാപാത്രമാണ് എലിപ്പത്തായത്തിലെ നായകന് ഉണ്ണിക്കുഞ്ഞ്. ഗള്‍ഫിന്റെ ആസക്തികള്‍' അയാളെ സ്പര്‍ശിക്കുന്നതേയില്ല. മത്തായിക്കുട്ടി കൊണ്ടുവരുന്ന ടോര്‍ച്ചും പെര്‍ഫ്യൂമും ഒന്നും ഉണ്ണിക്കുഞ്ഞിനെ ആകര്‍ഷിക്കുന്നില്ല. ഉണ്ണിക്കുഞ്ഞിന്റെ സഹോദരി ശ്രീദേവി ഇതിലെല്ലാം താല്‍പര്യം കാണിക്കുന്നുണ്ട്. ചലച്ചിത്രാവസാനത്തില്‍ ശ്രീദേവി തനിക്കിഷ്ടപ്പെട്ട പുരുഷന്റെ കൂടെ ഈ പുറംലോകത്തേയ്ക്ക് പോകുന്നതോടെ ഉണ്ണിക്കുഞ്ഞിന്റെ ലോകം പൂര്‍ണ്ണമായും അടഞ്ഞുപോകുന്നു. ആസക്തിയുടെ ലോകം ശ്രീദേവിക്കും അനാസക്തിയുടെ സാത്വിക തലം ഉണ്ണിക്കുഞ്ഞിനുമായി വിഭജിക്കപ്പെടുന്നു. 'ഒരു പരിഹാസ പാത്രത്തില്‍നിന്നും സിനിമയുടെ അവസാനത്തോടെ ഒരു ദുരന്ത കഥാപാത്രമായിത്തീരുന്ന ഉണ്ണിക്കുഞ്ഞിന്റെ ഒറ്റപ്പെടലിനും തകര്‍ച്ചയ്ക്കും കാരണമാകുന്ന ഒരു പുറംലോകത്തിന്റെ ഭാഗമായിമാറുകയാണ് ശ്രീദേവിമാരും മത്തായിക്കുട്ടിമാരുമെല്ലാം.'(രതീഷ് രാധാകൃഷ്ണന്‍). വരേണ്യ കാര്‍ഷിക പാരമ്പര്യത്തിന്റെ തകര്‍ച്ചയുടെ രക്തസാക്ഷിയായി ഉണ്ണിക്കുഞ്ഞ് മാറുന്നു. സാമ്പത്തികമായി തകരുന്ന ഇത്തരം പാരമ്പര്യ ഇടങ്ങളെ വിലയ്ക്കുവാങ്ങുന്ന 'പുത്തന്‍ പണക്കാര്‍' മഞ്ചേശ്വരം മുതല്‍ പാറശ്ശാലവരെ സ്വന്തമാക്കിയെന്ന വിലാപത്തിന്റെ ചരിത്രം ഈ രക്തസാക്ഷിത്വത്തിന്റെ നീട്ടിയെഴുത്താണ്.
ആധുനികതയുടെ അതിരുകളിലൂടെ ഒളിച്ചു കടക്കുന്ന അധോലോകക്കാര്‍, സ്ഥാനത്തും അസ്ഥാനത്തും ട്രാന്‍സിസ്റ്റര്‍ റേഡിയോയുമായി സഞ്ചരിക്കുന്ന പൊങ്ങച്ചക്കാര്‍, ചേര്‍ച്ചയില്ലാത്ത വസ്ത്രങ്ങളും സണ്‍ ഗ്ലാസും വിദേശ സിഗരറ്റുമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന കോമാളി രൂപങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെ പില്‍ക്കാല ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ച് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട പ്രവാസി വാര്‍പ്പു രൂപങ്ങളുടെ ആദിമ നിര്‍മ്മിതി സ്മഗ്‌ളര്‍ വാസുവിലും മത്തായിക്കുട്ടിയിലും കാണാം.
അറബിക്കഥ
വില്‍ക്കാതെപോയ സ്വപ്നങ്ങള്
പ്രവാസം കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹിക സാമ്പത്തിക മേഖലയില്‍ നിര്‍ണ്ണായക സ്വാധീനം ചെലുത്തിത്തുടങ്ങിയ എണ്‍പതുകളിലാണ് 'വില്‍ക്കാനുണ്ട് സ്വപ്നങ്ങള്' (1980), 'ഈ നാട്' (ഐ. വി ശശി, 1982) എന്നീ ജനപ്രിയ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ പുറത്തുവരുന്നത്. ദാരിദ്ര്യത്തില്‍ നിന്നുള്ള വിമോചന മാര്‍ഗമായി പ്രവാസത്തെ കാണുമ്പോഴും 'പുത്തന്‍പണക്കാരന്‍' എന്ന അപരത്വത്തില്‍ നിന്ന് പുറത്തുകടക്കാന്‍ നായകന്‍മാരുടെ പുതിയ സാമ്പത്തിക പദവികള്‍ക്ക് സാധിക്കുന്നില്ല. പണംകൊണ്ടുമാത്രം മനുഷ്യര്‍ക്ക് എത്തിച്ചേരാനാകാത്ത ഇടങ്ങളുണ്ടെന്നും ആ ഇടങ്ങളെ സാധ്യമാക്കുന്നത് പാരമ്പര്യവും ജാതി സമുദായ നിലയുമാണ് എന്നുമുള്ള ബോധത്തെ പുനരുല്‍പാദിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു ഈ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍.
കുടുംബത്തെ ദാരിദ്ര്യത്തില്‍ നിന്ന് കരകയറ്റാനാണ് 'വില്‍ക്കാനുണ്ട് സ്വപ്നങ്ങളി'ലെ നായകന് രാജന് ഗള്‍ഫില്‍ ജോലിക്കു പോകുന്നത്. ഒരു കമ്പനിയുടെ മാനേജര്‍ വരെയാകുന്ന രാജന്റെ ജീവിതം തീരെയും സദാചാര ഭദ്രമായിരുന്നില്ല. ആലീസുമായി ലൈംഗികത പങ്കിടുകയും മാലതിയെ പ്രണയിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. നാട്ടില്‍ ബംഗ്ലാവ് നിര്‍മ്മിച്ച്, ഒരിക്കല്‍ തന്നെ അവഗണിച്ചവര്‍ക്ക് മുന്നില്‍ പുത്തന്‍പണക്കാരനായി ജീവിക്കുന്നു. പക്ഷെ, അമ്മയുടെയും അനുജത്തിയുടെയും മരണം അയാളെ അനാഥനാക്കി.
രാജന്റെ അനാഥത്വത്തെക്കാളേറെ അയാളുടെ സാമ്പത്തിക വളര്‍ച്ചയും നാട്ടിലെ പ്രമാണിമാരായിരുന്ന പുത്തന്‍വീട്ടുകാരുടെ സാമ്പത്തിക തകര്‍ച്ചയുമാണ് ചിത്രം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന രണ്ട് വൈകാരിക സാംസ്‌കാരിക രൂപകങ്ങള്‍. പുത്തന്‍ വീട്ടിലെ ദേവിയെ വിവാഹം കഴിക്കാന്‍ രാജന് ആലോചിച്ചുറപ്പിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും ദേവി അയാളെ വിവാഹം കഴിക്കാന്‍ തയ്യാറാവുന്നില്ല. മുമ്പ് പ്രണയിച്ച മാലതി മറ്റൊരാളെ വിവാഹം കഴിക്കുന്നതോടെ രാജന് ഒരു ദുരന്ത കഥാപാത്രമായി മാറുന്നു. ഗള്‍ഫ് ജീവിതത്തിലൂടെ രാജന് സമ്പത്തുണ്ടാക്കാനായി, എന്നാല്‍ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ അഭാവം മൂലം വരേണ്യതയുടെ സാംസ്‌കാരിക മൂലധനം അയാള്‍ക്ക് പ്രാപ്യമാകുന്നില്ല. (മറുനാടന്‍ മൂവീസ് എന്ന കമ്പനിയാണ് ഈ സിനിമയ്ക്ക് കാശ മുടക്കിയത്, നിര്‍മ്മിച്ചത്!) 'ഈ നാടി'ലെ സലിമും (മമ്മൂട്ടി) ഗള്‍ഫ് സ്വപ്നങ്ങള് തകര്‍ന്ന് തിരിച്ചെത്തുന്ന കഥാപാത്രമാണ്. വരേണ്യ മുഖ്യധാരയില്‍ പ്രവേശനം ലഭിക്കാതെ പോയ സാമ്പത്തിക വ്യവസ്ഥയുടെ പ്രതിനിധികളാണ് രാജനും സലിമും.
ഡയമണ്ട് നെക്‌ലേസ്
ആവിഷ്‌കാരത്തിന്റെ അകം
വാസുവിനെയും മത്തായിക്കുട്ടിയെയും രാജനെയും സലിമിനെയും ആധോലോകത്ത് പ്രതിഷ്ഠിച്ച സാമൂഹ്യ മനോനില അവരുടെ അതിജീവനത്തിന്റെ സമരസന്ദര്‍ഭങ്ങളെ ഏറ്റെടുക്കുന്നതേയില്ല. അധ്വാനത്തോടും അതിജീവനത്തോടുമുള്ള ഈ മനോഭാവത്തെ നിര്‍ണ്ണയിച്ച മനോനിലയുടെ വേരുകള്‍ എവിടെയാണ്? കേരളത്തിലെ ജാതി-ഭൂ ബന്ധങ്ങളുമായി ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നുകിടക്കുന്ന പൊതുബോധത്തിലാണ് അത് അന്വേഷിക്കേണ്ടത്.
തിരുവിതാംകൂറില്‍ നിന്നും മലബാറിലേയ്ക്ക് (തിരുവിതാകൂറും മലബാറും രണ്ട് രാജ്യങ്ങളായിരുന്ന കാലത്ത്) നടന്ന കുടിയേറ്റത്തെ പ്രമേയമാക്കുന്ന എസ് കെ പൊറ്റെക്കാടിന്റെ 'വിഷകന്യക'യില്‍ ഭൂമിയുടെ അവകാശത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന ഈ പൊതുബോധ നിര്‍മ്മിതിയുടെ ആദ്യപാഠങ്ങള്‍ കാണാം. സര്‍ സി പി രാമസ്വാമി അയ്യരുടെ ദിവാന്‍ ഭരണം (1936-47) ന്യൂനപക്ഷങ്ങളുടെ സ്വത്തിനും ജീവിതത്തിനും ഭീഷണി പരത്തിയ സാഹചര്യത്തില്‍ അതിജീവനത്തിനായുള്ള പലായനമായിരുന്നു മലബാര്‍ കുടിയേറ്റമെന്ന് എസ് കെ. പൊറ്റെക്കാട് വിഷകന്യകയുടെ ആദ്യ ഭാഗത്ത് നിരീക്ഷിക്കുന്നു. ''അവരുടെ പൈതൃകമായ പറമ്പുകളും നിലങ്ങളും പാര്‍പ്പിടങ്ങളും പുതിയ പണക്കാര്‍ക്ക് തീറെഴുതിക്കിട്ടിയ പ്രതിഫലങ്ങള്‍- അജ്ഞാതമനോഹരവും ഫലഭൂയിഷ്ഠവുമായ മലബാറിലെ മലയോരങ്ങള്‍ അവര്‍ക്ക് സ്വാഗതമരുളാന്‍ കാത്തുനില്‍ക്കുന്നു! അവിടെ മതപരമായ മര്‍ദ്ദനമില്ല. സാമുദായിക സംഘടനകളില്ല. രാജകീയ ദുഷ്പ്രഭുത്വത്തിന്റെ ചെരുപ്പുനക്കി ശംഖുമുദ്രയുടെ മുമ്പില്‍ പഞ്ചപുച്ഛമടക്കി ആശങ്കാകുലമായ നാളുകള്‍ കഴിക്കേണ്ട' (വിഷകന്യക. എസ് കെ പൊറ്റെക്കാട്). മലബാര്‍ കുടിയേറ്റത്തില്‍ അതിജീവനത്തിന്റെയും അഭിമാനത്തിന്റെയും മുദ്രകള്‍ കണ്ടെടുക്കുന്നതില്‍ നിന്ന് നോവലിന്റെ മനോഭാവം പിന്നീട് മറ്റൊരു ചരിവിലേയ്ക്ക് മാറുന്നു. വിഷകന്യക കുടിയേറ്റത്തിന്റെ രാഷ്ര്ട്രീയ കാരണങ്ങളെ കേവലമായി സ്പര്‍ശിക്കുമ്പോഴും സ്വാമിയുടെ ബാധ ('എന്തായാലും ഒരു കാര്യം തീര്‍ച്ചയാണ് സ്വാമിയുടെ ബാധ അവിടെയുണ്ടാവില്ല' -സി പി രാമസ്വാമി അയ്യരെക്കുറിച്ച് വിഷകന്യകയില്‍) അതിന്റെ വംശീയ ബോധത്തോടെ എഴുത്തിനെ പിന്തുടര്‍ന്നു. കുടിയേറ്റത്തോട് പില്‍ക്കാല മുഖ്യധാരാ ഹിന്ദു സമൂഹം പുലര്‍ത്തിയ പൊതുബോധമായിരുന്നു എസ് കെയുടെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ അന്തര്‍ധാര.
ഒരു ഭൂപ്രദേശത്തെ പരദേശികളായ കുടിയേറ്റക്കാര്‍ വിഷമയമാക്കി, എന്ന യുക്തിയാണ് നോവലിന്റെ ഊന്നല്‍. ഇത് 'തീണ്ടിമുടിച്ചു' എന്ന ജാതി യുക്തിയെ തന്നെയാണ് അത് ആന്തരവല്‍ക്കരിക്കുന്നത്. ഭൂമിയും അതിന്‍മേലുള്ള അവകാശവും അത് നിര്‍മ്മിച്ചുറപ്പിച്ചിട്ടുള്ള വര്‍ഗ്ഗ, വര്‍ണ്ണ, ശ്രേണീവ്യവസ്ഥയും സുസ്ഥിരമാണെന്ന ബോധത്തെയാണ് നോവല്‍ പിന്‍പറ്റിയത്. സാമ്പത്തിക ഭൂബന്ധങ്ങളുടെ മാറി മറിയല്‍, ഭൂമിയിലേക്ക് (ഭൂമി എന്ന മൂലധന വ്യവസ്ഥയിലേക്ക്) വ്യത്യസ്ത ജാതി സമൂഹങ്ങളുടെ കടന്നുവരവ്, ഇവ സൃഷ്ടിക്കുന്ന സാമ്പത്തിക- ജാതി ശ്രേണിയുടെ ഉടയലുകള്‍ തുടങ്ങി നിരവധി പ്രശ്നസ്ഥലങ്ങളെ നോവല്‍ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നതേയില്ല.
സമ്പദ് കേന്ദ്രിതമായ വീക്ഷണത്തിന്റെ തീവ്രമായ ഭാഷാന്തരങ്ങള്‍ ചരിത്രത്തെയൊന്നടങ്കം ഭൂസ്വത്തിനും ലാഭത്തിനും വേണ്ടിയുള്ള യുദ്ധമായി ചുരുക്കുന്നുണ്ട്. ഇരകളുടെ സമരങ്ങളെ കൊള്ളയായും സമ്പത്ത് പിടിച്ചെടുക്കുന്നതിനായുള്ള കലാപങ്ങളായും ചുരുക്കുന്ന അനുഭവങ്ങള്‍ നിരവധിയാണ്. എന്നാല്‍ ഇത്തരം ലളിതവല്‍ക്കരണത്തിനുമപ്പുറത്തായിരുന്നു ആദിവാസി, കാര്‍ഷിക കുടിയേറ്റ ജനതയുടെ ദൈനംദിനജീവിതം മുന്നോട്ടുവെയ്ക്കുന്ന സന്ദിഗ്ധതകള്‍. ഇത്തരം സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ക്ക് നോവലില്‍ തീവ്രത ലഭിക്കുന്നില്ല. സാമൂഹ്യശാസ്ത്രങ്ങളിലെ ഏറ്റവും പരിഷ്‌കൃതമായ രചനകളില്‍പോലും സ്ത്രീപുരുഷന്‍മാരുടെ ജീവിതങ്ങളെ ഭൗതികതാല്പര്യങ്ങളുടെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലേക്ക്, അല്ലെങ്കില്‍ മനുഷ്യര്‍ക്ക് യാതൊരു നിയന്ത്രണവുമില്ലാത്ത സമ്പദ്വ്യവസ്ഥയിലെ വന്‍വ്യക്ത്യേതര പ്രസ്ഥാനങ്ങളിലേക്ക് ചുരുക്കുന്ന പതിവുണ്ട് (കെ പി ജയകുമാര്‍, ചരിത്രത്തിന്റെ ജനിതകരേഖകള്‍. ഗ്രന്ഥാലോകം, ഏപ്രില്‍ 2017). അത്തരമൊരു ചുരുക്കെഴുത്തില്‍ പുത്തന്‍പണക്കാര്‍ എന്ന സംജ്ഞയിലേക്ക് കുടിയേറ്റക്കാരും പ്രവാസികളും വളരെവേഗം നിര്‍വചിക്കപ്പെടുന്നു. ഭൂമിയുടെ 'പൈതൃകാവകാശത്തെ' തീണ്ടിമുടിച്ച വിഷസാന്നിധ്യമായി അനുഷ്ഠാന തലത്തിലും ഈ ബോധം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു ( കെ പി ജയകുമാര്‍). അതിജീവനത്തിന്റെയും അഭിമാനത്തിന്റെയും സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ വിട്ടുകളഞ്ഞുകൊണ്ട് കുടിയേറ്റത്തെ, പ്രവാസത്തെ ഏകപക്ഷീയമായി അപരവല്‍ക്കരിക്കുന്ന ഈ അനുഷ്ഠാന തലം ചലച്ചിത്രത്തിലും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. മലബാര്‍ കുടിയേറ്റത്തോട് മുഖ്യധാര പുലര്‍ത്തിയ അതേ മനോഭാവം പില്‍ക്കാലത്ത് ഗള്‍ഫ് പ്രവാസത്തിന്റെ ആവിഷ്‌കാരത്തിലും അന്തര്‍ലീനമാണ്. ചലച്ചിത്രം ജനപ്രിയമോ സമാന്തരമോ ആകുമ്പോഴും ആഖ്യാനം പുരോഗമനമോ ആധുനികമോ ആകുമ്പോഴും അത് പങ്കുവയ്ക്കുന്ന മനോഭാവം ഒന്നാണെന്നുവരുന്നു.
ഗാന്ധിനഗര്‍ സെക്കന്റ് സ്ട്രീറ്റ്
സ്വപ്നഭൂമിയിലേയ്ക്കുള്ള യാത്രകള്‍
എണ്‍പതുകളുടെ മധ്യത്തോടെ കേരളത്തിന്റെ സമ്പദ് ഘടനയില്‍ ഗള്‍ഫ് പണം നിഷേധിക്കാനാവാത്ത സ്വാധീനമായി വളര്‍ന്നു. എഴുത്ത്, ചലച്ചിത്രം, പ്രസാധനം, വാര്‍ത്താ മാധ്യമങ്ങള്‍, വിദ്യാഭ്യാസം തുടങ്ങി വിവിധ മേഖലകളില്‍ മൂലധന നിക്ഷേപം നടത്തിക്കൊണ്ട് സാമ്പത്തിക സാംസ്‌കാരിക രക്ഷാകര്‍തൃത്വത്തിലേയ്ക്ക് പ്രവാസി മാറുന്നതും ഈ ഘട്ടത്തിലാണ്. ഗള്‍ഫ് എന്ന സദാചാരവിരുദ്ധ -അധോലോക സാമ്പത്തിക വ്യവസ്ഥ ക്രമേണ മുഖ്യധാരാ മധ്യവര്‍ഗത്തിന്റെ സ്വപ്നഭൂമിയായി മാറി. സേവന മേഖലയില്‍ നിന്ന് മധ്യവര്‍ഗം ക്രമേണ ഉല്‍പാദന മേഖലകളിലേയ്ക്ക് മാറുന്നു. പരമ്പരാഗത സാംസ്‌കാരിക മൂലധനത്തെ വ്യാവസായിക മൂലധനത്തിലേയ്ക്ക് സമന്വയിപ്പിക്കുന്ന സാംസ്്കാരിക സ്ഥലമായി ഗള്‍ഫ് മാറുന്നു.
എന്തുകൊണ്ടാണ് എണ്‍പതുകളിലെ വരേണ്യ മധ്യവര്‍ഗത്തിന്റെ സ്വപ്നഭൂമിയായി ഗള്‍ഫ് മാറുന്നത്? എണ്‍പതുകളില്‍ ശക്തിയാര്‍ജ്ജിച്ച മണ്ഡല്‍ കമ്മീഷന്‍ സംവാദവുമായും സംവരണ രാഷ്ര്ട്രീയവുമായും ബന്ധപ്പെട്ടതാണീ മനോഭാവം. സംവരണം നിലവില്‍ വരുന്നതോടെ സേവനമേഖലയിലേക്ക് വരേണ്യ മധ്യവര്‍ഗത്തിന്റെ പ്രവേശനം ഇല്ലാതാകുമെന്നും തൊഴിലവസരങ്ങള്‍ നഷ്ടപ്പെടുമെന്നുമുള്ള ആധി പുതിയ സാമ്പത്തികമേഖലകളിലേയ്ക്ക് എത്തിപ്പെടാന്‍ ഇവരെ പ്രേരിപ്പിച്ചു. അഭ്യസ്തവിദ്യരും തൊഴില്‍ രഹിതരുമായ യുവാക്കള്‍ നാഗരികവും ദേശീയവും അന്തര്‍ദേശീയവുമായ ഇടങ്ങളില്‍ എത്തിപ്പെടുന്നതിന്റെ ആവര്‍ത്തിച്ചുള്ള കാഴ്ചകള്‍ എണ്‍പതുകളിലെ ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. മലയാള ചലച്ചിത്രം ഗ്രാമീണ തൊഴിലിടങ്ങളെ വിട്ട് നാഗരികവും അര്‍ദ്ധ നാഗരികവുമായ സാമൂഹിക ഇടങ്ങളിലേക്ക് എത്തിച്ചേരുന്ന കാലം കൂടിയാണിത്.
കാര്‍ഷികവും പരമ്പരാഗതവുമായ സാമ്പത്തിക/ തൊഴില്‍ മേഖലകളിലുണ്ടായ തകര്‍ച്ചയോടൊപ്പം പെരുകിവന്ന തൊഴിലില്ലായ്മ സൃഷ്ടിച്ച സന്ദിഗ്ധതകളെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നതായി നടിച്ചുകൊണ്ടാണ് മലയാള സിനിമയുടെ ആഖ്യാനമണ്ഡലം വരേണ്യജാതി 'ആശങ്കകള്‍' ആന്തരവല്‍ക്കരിച്ചത്. വിദ്യാസമ്പന്നന്‍ മാത്രമല്ല മിക്കവാറും സവര്‍ണ്ണന്‍ കൂടിയായ യുവാവിന് മാറിവരുന്ന രാഷ്ട്രീയ-സമൂഹ്യ--സാമ്പത്തിക പരിസ്ഥിതിയില്‍ ജീവിക്കാന്‍ വന്നുപെടുന്ന കഷ്ടപ്പാടുകളായിരുന്നു ഇക്കാലത്ത് പുറത്തുവന്ന സിനിമകളുടെ പ്രമേയ കേന്ദ്രം. ഈ കഷ്ടപ്പാടുകള്‍ മിക്കവാറും നവോത്ഥാനത്തിന്റെ ഭാഗമായി മാറിമറിഞ്ഞ സാമ്പത്തിക, സാമൂഹ്യ പദവികളുടെ 'ഇര' എന്ന നിലയിലാണ് അവര്‍ അനുഭവിക്കുന്നത്. സംവരണം മൂലം അര്‍ഹതപ്പെട്ട സര്‍ക്കാര്‍ ജോലി ലഭിക്കാതെ പോകുന്ന സവര്‍ണ്ണയുവാക്കളുടെ ആത്മസംഘര്‍ഷങ്ങളായിരുന്നു പ്രമേയങ്ങളുടെ അന്തര്‍ധാര (കെ പി ജയകുമാര്‍. ജാതിവ്യവസ്ഥയും മലയാള സിനിമയും. പുറം 57).
അത്രകാലവും കീഴാള, കോമാളി, ദുരന്ത പുരുഷന്‍മാരുടെ അധോലോക സമ്പദ് ഭൂമികയായിരുന്ന ഗള്‍ഫ് സുരക്ഷിതമായ മറ്റൊരു തൊഴില്‍ സാമ്പത്തിക മേഖല എന്ന നിലയില്‍ വരേണ്യ മധ്യവര്‍ഗത്തിന്റെ അഭിലാഷഭൂമിയായി മാറുന്നു. മലയാളി മധ്യവര്‍ഗം ആന്തരവല്‍ക്കരിച്ച ജാതീയതയുമായി കണ്ണിചേര്‍ന്നുകൊണ്ടാണ് ഗള്‍ഫ് ഒരു സ്വപ്നഭൂമിയായി ആനയിക്കപ്പെട്ടതെന്നു സാരം. പ്രണയവിവാഹത്തിലൂടെ കുടുംബത്തെ എതിര്‍ത്ത് ഗാന്ധിനഗര്‍ സെക്കന്റ് സ്ട്രീറ്റില്‍ (സത്യന്‍ അന്തിക്കാട്, 1986) വാടകയ്ക്ക് താമസിക്കുന്ന നിര്‍മ്മല- ബാലചന്ദ്രന്‍ (സീമ-മമ്മൂട്ടി) ദമ്പതികളുടെ ജീവിതം സദാചാര-സാമ്പത്തിക ഭദ്രമാക്കുന്നത് ഗള്‍ഫാണ്. കോട്ടയ്ക്കല്‍ അംശം അധികാരിയുടെ മകനായിരുന്നിട്ടും തൊഴില്‍ രഹിതനായി ഗൂര്‍ഖയുടെ തൊഴിലെടുത്ത് ഉപജീവനം നടത്തേണ്ടിവരുന്ന സേതുവിന് (മോഹന്‍ലാല്‍) പ്രണയസാഫല്യത്തിനുള്ള മാര്‍ഗവും സാമ്പത്തിക സുരക്ഷയ്ക്കുള്ള വഴിയുമാണ് ഗള്‍ഫ്. രണ്ടുപേരെയും കേരളത്തിലെ സുരക്ഷിത തൊഴില്‍ ഇടമായിരുന്ന സേവനമേഖലയില്‍ നിന്ന് പുറത്താക്കുന്നത് സംവരണമാണ്. ബാലചന്ദ്രന്‍ നേടുന്ന സ്വാശ്രയത്വം കേരളത്തിന്റെ സാമ്പത്തിക ആധുനികതയുമായി വരേണ്യത നേടുന്ന സമന്വയമാണ്. മറ്റൊരാളെക്കൂടി രക്ഷപ്പെടുത്താന്‍ കഴിയുന്ന (സേതുവിനെ) രക്ഷാകര്‍തൃത്വത്തിലേയ്ക്ക് അത് വളരുന്നു. എന്നാല്‍, ഇഷ്ട വിവാഹത്തിന്റെ പേരില്‍ നാടുവിട്ട് നഗരത്തിലെത്തുന്ന വിശ്വനില്‍ (സ്വയംവരം) നിന്നുള്ള വളര്‍ച്ചകൂടിയാണ് ബാലചന്ദ്രന്‍. സ്മഗ്‌ളര്‍ വാസുവില്‍ നിന്നല്ല.
നാടോടിക്കാറ്റ്
'അധോലോക' ശരീരങ്ങള്‍
ഗള്‍ഫ് ഒരു സമ്പദ് വ്യവസ്ഥയായി കേരളീയ മുഖ്യധാരയെ പിടിച്ചെടുക്കുമ്പോള്‍ അയല്‍പ്പക്കങ്ങളിലും പുറംപോക്കുകളിലും വന്നുപോയ 'പഴയ അധോലോക' ശരീരങ്ങളുടെ പ്രതിനിധാനം മാറുന്നുണ്ടോ? വരേണ്യ മധ്യവര്‍ഗത്തിന്റെ സ്വപ്നഭൂമിയായി ഗള്‍ഫ് മാറുമ്പോള്‍ കൂടെയുണ്ടായിരുന്ന കീഴാള ശരീരം ഒരു ബാധ്യതയോ തടസമോ ആയിത്തീരുന്നു ('ശ്രീനിവാസന് കൂടെയുള്ളപ്പോള്‍ മോഹന്‍ലാല്‍ ഗള്‍ഫിലെത്തുന്നതേയില്ല' -രതീഷ് രാധാകൃഷ്ണന്‍. കേരളമോഡല്‍ സിനിമയും നമ്മള്‍ കാണാത്ത ഗള്‍ഫും. പുറം: 21)
'നാടോടിക്കാറ്റി'ലെ (1987) ദാസനും വിജയനും രക്ഷപ്പെടാനുള്ള അവസാന വഴിയായാണ് ഗള്‍ഫിനെ കാണുന്നത്. ഗഫൂര്‍ക്ക എന്ന കഥാപാത്രം ആദ്യകാല ഗള്‍ഫ് സിനിമകളിലെ അധോലോക ശരീരത്തിന്റെ പുന:സാന്നിധ്യമാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അയാള്‍ ചതിയ്ക്കുമെന്നതിന് സിനിമയ്ക്ക് മറ്റ് സൂചനകള്‍ ആവശ്യമില്ല. വിജയന്റെയും (ശ്രീനിവാസന്), ഗഫൂര്‍ക്കയുടെയും (മാമുക്കോയ) സാന്നിധ്യത്തില്‍ ദാസന്റെ (മോഹന്‍ലാല്‍) ഗള്‍ഫ് പ്രവേശനം അസാധ്യമാണ്. ഗാന്ധിനഗര്‍ സെക്കന്റ് സ്ട്രീറ്റില്‍ (സത്യന്‍ അന്തിക്കാട്, 1986) ഗള്‍ഫില്‍ ജോലിചെയ്ത് സ്വന്തം കാലില്‍ നില്‍ക്കുന്ന ബാലചന്ദ്രന്‍ (മമ്മൂട്ടി) എന്ന അതിഥി കഥാപാത്രം ഗള്‍ഫില്‍ ജോലി ഉറപ്പാക്കി സേതുവിനെ(മോഹന്‍ലാല്‍) ക്ഷണിക്കുന്നതിന് മുമ്പ് സുഹൃത്തായ മാധവന്‍ (ശ്രീനിവാസന്) ആ നാട്ടില്‍ നിന്നു തന്നെ പോയിരുന്നു. അതായത് വരേണ്യരുടെ വാഗ്ദത്ത ഭൂമിയായോ, അജീവന ഇടമായോ ഗള്‍ഫ് മാറുന്ന ഘട്ടത്തില്‍, അത് ഓഫര്‍ ചെയ്യുന്ന സാമ്പത്തിക നേട്ടങ്ങളെ അതിന്റെ സ്രോതസില്‍ തന്നെ ശുദ്ധീകരിക്കേണ്ടെന്നുവരുന്നു. ഈ ശുദ്ധീകരണ പ്രക്രിയയില്‍ ചില ഒഴിവാക്കലുകള്‍ അനിവാര്യമാണ്.
ഈ ഒഴിവാകലുകള്‍-ഒഴിവാക്കലുകള്‍ കേവലമോ യാദൃശ്ഛികമോ അല്ല. ഗള്‍ഫ് പ്രവാസത്തിന്റെ ചരിത്രത്തിലെ ദളിത് കീഴാള പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ സൂക്ഷ്മമായി പരിശോധിക്കേണ്ടതാണ്. മുസ്ലിം, കൃസ്ത്യന്‍ ന്യൂനപക്ഷ വിഭാഗങ്ങള്‍ക്ക് പ്രവാസത്തിലൂടെ കൈവന്ന സാമ്പത്തിക-സാംസ്‌കാരിക സുരക്ഷ ദളിത് കീഴാള വിഭാഗങ്ങള്‍ക്ക് ലഭിക്കുന്നില്ല. 1960-കള്‍ മുതല്‍ 80 -കള്‍ വരെയുണ്ടായ ഗള്‍ഫ് പ്രവാസത്തില്‍ ദളിതര്‍ ഏറെക്കുറെ അദൃശ്യരാണ്. മുസ്ലിം ജനവിഭാഗങ്ങള്‍ക്ക് തുറന്നു കിട്ടിയതുപോലെ ഗള്‍ഫ് പ്രവാസത്തിന്റെ തൊഴില്‍ സാധ്യതകള്‍ ദളിത് -കീഴാള വിഭാഗത്തിന് ലഭ്യമായിരുന്നുവെങ്കില്‍ കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹിക സാമ്പത്തിക അവസ്ഥ മറ്റൊന്നാകുമായിരുന്നു (എഴുത്തുകാരന്‍ വി. മുസഫര്‍ അഹമ്മദുമായി നടന്ന സ്വകാര്യസംഭാഷണത്തിലെ ആശയം). എന്നു മാത്രവുമല്ല, മറ്റേതെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള ദളിത് -കീഴാള ജനതയുടെ തൊഴില്‍ -മുഖ്യധാരാ പ്രവേശനത്തെ അസഹിഷ്ണുതയോടെ തന്നെയാണ് ഗള്‍ഫില്‍ നിന്ന് മടങ്ങിവന്ന വരേണ്യ നായകന് കാണുന്നത്. 'വരവേല്‍പ്പി'ല്‍ കണിശക്കാരനും അഴിമതിക്കെതിരെ നിലകൊള്ളുന്നവനുമായ ട്രാന്‍സ്പോര്‍ട്ട് ഓഫീസര്‍ (ശ്രീനിവാസന്) ഇതിനുദാഹരണമാണ്.
മതനിരപേക്ഷ-ജനാധിപത്യ മാനദണ്ഡങ്ങള്‍ക്കനുസൃതമായി ഔദ്യോഗികവും സാമ്പത്തികവുമായ ഉന്നതപദവിയിലെത്തിയ കഥാപാത്രമാണെങ്കിലും 'ആധുനികതയുടെ ഈ ലക്ഷണങ്ങള്‍ അയാള്‍ക്ക് ചേരുന്നില്ല. അഹന്തയോ, ധാര്‍ഷ്ഠ്യമോ, പൊങ്ങച്ചമോ ആയി അത് പ്രകടിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. അയാളുടെ സ്വത്വത്തിന് ചേരാത്ത പദവികളാണെന്ന കാഴ്ച നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നു. എന്നാല്‍ ഇതേ ഗുണങ്ങള്‍ തന്നെ (കണിശക്കാരന്‍, സത്യസന്ധനായ ഉദ്യോഗസ്ഥന്‍) മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തില്‍പെട്ട വെളുത്ത തൊലിനിറമുള്ള സവര്‍ണ്ണ പുരുഷ നായകന് നന്നായി ചേരുന്ന ഉദാഹരണങ്ങള്‍ മലയാള ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ നിരവധിയാണ്. ആകര്‍ഷണീയത, വിവരം, ധൈര്യം, കൃതജ്ഞത, വിശ്വസ്തത തുടങ്ങിയ പോസിറ്റീവ് ഗുണങ്ങള്‍ ശ്രീനിവാസന് അന്യമായിരിക്കുമ്പോള്‍ അയാളുടെ സഹജീവിയായെത്തുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ (മോഹന്‍ലാല്‍, ജയറാം, മമ്മൂട്ടി, സുരേഷ്ഗോപി) അവ സ്വാഭാവികമോ അന്തര്‍ലീനമോ ആണ്. അവര്‍ക്കത് ഒരിക്കലും പ്രകടിപ്പിക്കുകയോ തെളിയിക്കുകയോ ചെയ്യേണ്ടതില്ല (എസ് സഞ്ജീവ്, സി എസ് വെങ്കിടേശ്വരന്‍. 'ശ്രീനിവാസന്റെ തമാശക്കളികളും ജാതിയുടെ പ്രതിനിധാനവും.' ശ്രീനിവാസന് ഒരു പുസ്തകം. പുറം 141-142). അതായത് സംവരണത്തിലൂടെയോ അല്ലാതെയോ കീഴാളര്‍ ആര്‍ജ്ജിക്കുന്ന തൊഴില്‍ സാമ്പത്തിക പദവികള്‍ ഒരധോലോക സാംസ്‌കാരിക-സാമ്പത്തിക സങ്കല്‍പത്തിലേയ്ക്ക് ചേര്‍ത്തുവയ്ക്കുന്നു. പകരം ഒരിക്കല്‍ അനാശാസ്യ-അധോലോക സാമ്പത്തിക വ്യവസ്ഥയായി കണ്ടിരുന്ന ഗള്‍ഫ്/പ്രവാസം വരേണ്യവും സദാചാരഭദ്രവും പാരമ്പര്യനിബിഡവുമായിത്തീരുന്നു. വാസുവും മത്തായിക്കുട്ടിയും മാധവനും ഇല്ലാത്ത ഗള്‍ഫ് വരേണ്യ പുരുഷന്റെ ആദര്‍ശ ലോകമായി മാറുന്നു.
വരവേല്‍പ്പ്
അരക്ഷിത ഭൂമി
ഗള്‍ഫ് എന്ന ആദര്‍ശ ലോകത്തുനിന്നുമാണ് പിന്നീട്, എണ്‍പതുകളുടെ അവസാനത്തില്‍ നായകന്‍മാര്‍ മടങ്ങിയെത്തിയത്. ദാരിദ്ര്യം, തൊഴിലില്ലായ്മ, പ്രണയ നഷ്ടം, കുടുംബ പ്രാരബ്ധം എന്നിങ്ങനെ അവരുടെ പ്രവാസത്തെ ത്യാഗനിര്‍ഭരമായ ഭൂതകാലം ചൂഴ്ന്നുനിന്നിരുന്നു. അവരുടെ സമ്പത്താകട്ടെ മരുഭൂമിയില്‍ പട്ടിണികിടന്ന് ആര്‍ജ്ജിച്ചതായിരുന്നു. അധ്വാനവും വിയര്‍പ്പും ആധികാരികമാക്കിയ സമ്പദ് വ്യവസ്ഥയുടെ പ്രതിനിധികളായിരുന്നു മടങ്ങിയെത്തിയ നായകന്‍മാര്‍. വാസുവിനും മത്തായിക്കുട്ടിക്കും രാജനും സലിമിനും ഇത്തരമൊരു കര്‍തൃത്വം ലഭിക്കുന്നില്ല.
ഗള്‍ഫില്‍നിന്ന് മടങ്ങിവന്ന് നാട്ടില്‍ നിക്ഷേപമിറക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച് പരാജയപ്പെടുന്ന നായകന്, (വരവേല്‍പ്പ്, സത്യന്‍ അന്തിക്കാട്, 1989), നാട്ടില്‍ തിരിച്ചെത്തി കച്ചവടം നടത്തി പരാജയപ്പെടുന്ന സത്യസന്ധനായ നായകന് (ഗര്‍ഷോം, പി ടി കുഞ്ഞുമുഹമ്മദ്, 1999) എന്ന തരം വാര്‍പ്പു രൂപങ്ങളിലേയ്ക്ക് കാഴ്ച മാറുന്നു. ഗള്‍ഫ് സമ്പദ് വ്യവസ്ഥ അഥവാ ആഗോള സാമ്പത്തിക വ്യവസ്ഥയുടെ നന്‍മയെ സ്വീകരിക്കുന്നതിനോ പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്നതിനോ പാകമല്ലാത്ത ഒരു രാഷ്ട്രീയ സാമ്പത്തിക സമൂഹമാണ് കേരളം എന്ന ചിന്തയാണ് നായകന്‍മാര്‍ പങ്കുവയ്ക്കുന്നത്. ഇതൊരു ചലച്ചിത്ര പ്രമേയമല്ല, സംഘടിത തൊഴില്‍ലാളി, രാഷ്ട്രീയ അതിപ്രസരം, സമരം, ഹര്‍ത്താല്‍ തുടങ്ങി കാരണങ്ങളാല്‍ കേരളം നിക്ഷേപ നിക്ഷേപ സൗഹൃദമല്ല എന്ന മുഖ്യധാരാ മുതലാളിത്ത പ്രമേയമാണ്. മടങ്ങിവരുന്ന പ്രവാസിക്ക് അതിജീവിക്കാനാവാത്തവിധം അന്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട സ്‌നേഹ-ബന്ധങ്ങളുടെ ഇടമായി നാട് മാറി എന്ന കാഴ്ച നിര്‍മ്മിച്ചുകൊണ്ട് നിക്ഷേപം സാധ്യമല്ലാത്ത പ്രദേശം എന്ന ആശയത്തെ ചലച്ചിത്രം വൈകാരികാനുഭവമാക്കി മാറ്റുന്നു.
ദുബായ്
സാമ്പത്തിക ഭൂപടം
ഇതിനിടയിലാണ് ഇന്ത്യന്‍ വന്‍ നഗരങ്ങളില്‍ അഭിരമിച്ച അധോലോക ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ ദുബായിലേയ്ക്ക് ചുവടുമാറ്റുന്നത്. പാരമ്പര്യത്തിന്റെയും വരേണ്യതയുടെയും കരുത്തോടെ ഗള്‍ഫില്‍ 'അധോലോക സാമ്രാജ്യം' കെട്ടിപ്പടുക്കുന്നവരായി (ദുബായ്, ജോഷി, 2001) മലയാളി നായകന്‍മാര്‍ മാറുന്നു. ഗള്‍ഫില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് ഇന്ത്യന്‍ സമ്പദ് വ്യവസ്ഥയെയും രാഷ്ട്രീയകേന്ദ്രങ്ങളെയും നിയന്ത്രിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന അന്താരാഷ്ട്ര നായകന്‍മാര്‍. രാഷ്ട്രീയാതിര്‍ത്തികള്‍ക്കപ്പുറത്തേയ്ക്ക് അധികാരത്തിന്റെ സാമ്പത്തിക ഭൂപടം വിസ്തൃതമാക്കുന്ന ആഗോളവല്‍ക്കരണ കാലത്തെ നായകത്വത്തെ നിര്‍മ്മിക്കുകയായിരുന്നു ചലച്ചിത്രം.
ഇക്കാലമാവുമ്പോഴേക്കും സിനിമാ നിര്‍മ്മാണത്തിന്റെ സാമ്പത്തിക കേന്ദ്രമായും ഗള്‍ഫ് മാറിയിരുന്നു. അയല്‍ രാജ്യം എന്നതിനേക്കാള്‍ നല്ല അയല്‍പ്പക്കമായി, നല്ല അയല്‍ദേശമായി ഗള്‍ഫ് മാറി. നാല് അന്താരാഷ്ട്ര വിമാനത്താവളങ്ങളിലൂടെ ദിനംതോറും വന്നുപോകുന്ന പ്രവാസി സമൃദ്ധിയെ അടയാളപ്പെടുത്തി. പ്രവാസം തന്നെ ഒരു മൂലധനമായി മാറി. 'വരവേല്‍പ്പി'ലെയോ 'ഗര്‍ഷോമി'ലെയോ നായകന്‍മാര്‍ അനുഭവിക്കുന്ന സംഘര്‍ഷം പുതിയ പ്രവാസിക്കില്ല. ആഗോളവല്‍ക്കരണ കാലത്തെ നായകന് പ്രവാസം അവസാനിപ്പിച്ച് വരുന്നവനല്ല, വിജയിച്ച് വന്നുപോകുന്നവനാണ്. നിക്ഷേപ സൗഹൃദം എന്നത് ഒരു മുദ്രാവാക്യമായി ഭരണകൂടവും മുഖ്യധാരാ രാഷ്ട്രീയ പാര്‍ട്ടികളും സ്വീകരിച്ചു. മുകളില്‍ സൂചിപ്പിച്ച സംഘടിത തൊഴിലാളി, രാഷ്ട്രീയ അതിപ്രസരം, സമരം, ഹര്‍ത്താല്‍ തുടങ്ങിയ 'നിക്ഷേപ വിരുദ്ധ' കാരണങ്ങളെ പുറത്തുനിര്‍ത്തുന്ന പ്രത്യേക സാമ്പത്തിക മേഖലകളായും സ്മാര്‍ട്ട് സിറ്റികളായും നാടിന്റെ വികസന ഭൂപടം മാറ്റിവരച്ചു. പ്രവാസം നാടിന്റെ സാമ്പത്തിക രാഷ്ട്രീയവുമായി കൈകോര്‍ത്തുകൊണ്ട് സമൃദ്ധിയുടെ ആദര്‍ശ ദേശം വിഭാവന ചെയ്തു. അവിടേയ്ക്ക് നിക്ഷേപമിറക്കാന്‍ സന്നദ്ധരായെത്തുന്ന വിജയിച്ച പ്രവാസി, സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയ-സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര നിര്‍മ്മിയല്ല. കേരളത്തിന്റെ സമ്പദ് വ്യവസ്ഥയിലും വികസന സങ്കല്‍പ്പത്തിലും രാഷ്ട്രീയ അജണ്ടകളിലും വന്ന മാറ്റങ്ങളുടെ പ്രതിനിധിയാണ്.
ഗള്‍ഫില്‍ സാമ്പത്തിക സാമ്രാജ്യം കെട്ടിപ്പടുക്കുന്ന മലയാളി നായകന്റെ (രവി മാമന്‍-മമ്മൂട്ടി) സാമ്പത്തിക -ശാരീരിക -ബൗദ്ധിക വിജയം ആഘോഷിക്കുന്ന ദുബായ് എന്ന ചലച്ചിത്രത്തിന് സമാന്തരമായി കാണാവുന്ന ചലച്ചിത്രമാണ് അറബിക്കഥ (ലാല്‍ജോസ്, 2007). പ്രവാസത്തിന്റെ സാമ്പത്തിക സാമ്രാജ്യത്തെ, അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയ ബാന്ധവങ്ങളെ സമര്‍ത്ഥമായി വരേണ്യതയുമായി കൂട്ടിവായിക്കുകയാണ് അറബിക്കഥ. (അധോ)ലോക സാമ്പത്തിക ശക്തിയായി വളര്‍ന്ന ഗള്‍ഫ് മലയാളിയുമായി ചേര്‍ന്ന് കേരളത്തില്‍നിന്നുള്ള മന്ത്രിയും ഉദ്യോഗസ്ഥരും നടത്തുന്ന ബിസിനസ് മീറ്റിംഗാണ് ചിത്രത്തിന്റെ ക്ലൈമാക്‌സ്. കേരളത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ സാമ്പത്തിക താല്‍പര്യങ്ങളും പ്രവാസി മുതലാളിത്ത താല്‍പര്യങ്ങളും സമന്വയിക്കുന്ന ഉച്ചകോടികള്‍ ഇന്ന് നിരാകരിക്കാനാവാത്ത യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായിക്കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ അത്തരം സാമ്പത്തിക താല്‍പര്യങ്ങളെ അധോലോകത്തിന്റെ കള്ളിയില്‍പ്പെടുത്തുകയാണ് അറബിക്കഥ. കുഞ്ഞുണ്ണിയും (ജഗതിശ്രീകുമാര്‍), കരുണനും (ശിവജി ഗുരുവായൂര്‍) നേടുന്ന സാമ്പത്തിക രാഷ്ട്രീയ സ്ഥാനമാങ്ങളില്‍ നിന്ന് 'വിജയിച്ച പ്രവാസി-രാഷ്ട്രീയ നേതാവ്' എന്നീ ഘടകങ്ങളെ ചലച്ചിത്രം വിടര്‍ത്തി എടുക്കുന്നു.
കുഞ്ഞുണ്ണിയുടെ സാമ്പത്തിക വളര്‍ച്ചയെ അധോലോകവല്‍ക്കരിക്കുന്നത് ക്യൂബ മുകുന്ദന് എന്ന ആദര്‍ശ കമ്യൂണിസ്റ്റിനെ പകരംവച്ചുകൊണ്ടാണ്. അച്ഛന്റെ കടം തീര്‍ക്കാന്‍ ഗള്‍ഫിലെത്തി ചതിക്കപ്പെട്ട് ഒടുവില്‍ ഒട്ടകത്തെ മേയ്ക്കുന്ന ക്യൂബ മുകുന്ദന് അധ്വാനത്തിന്റെയും മനുഷ്യത്വത്തിന്റെയും രൂപകമാണ്. കരുണനെ ഒരു രാഷ്ട്രീയ വില്ലനാക്കുന്നത് ക്യൂബ മുകുന്ദനില്‍ ആരോപിതമാകുന്ന അപാര നിഷ്‌കളങ്കതയും മനുഷ്യപ്പറ്റുമാണ്. അതിലപ്പുറം മുകുന്ദന് എന്താണ്? സാമൂഹ്യവിപ്ലവത്തെ നയിക്കാന്‍ മുകുന്ദന് എന്ന കഥാപാത്രം മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന ആശയ-ആദര്‍ശ സങ്കല്‍പ്പം എന്താണ്? ഒരു കമ്യൂണിസ്റ്റ് ഭാവനാലോകത്ത് ജീവിക്കുന്ന കോമിക് നായകനായിരുന്ന ക്യൂബാ മുകുന്ദന് കേരളത്തേക്കാള്‍, ഗള്‍ഫിന്റെ സാമ്പത്തിക ഭൂപടമാണ് രാഷ്ട്രീയ പാഠശാലയാകുന്നത്. പക്വതയുള്ള കമ്യൂണിസ്റ്റായി, പ്രവാസിയായ മുകുന്ദന് നാട്ടില്‍ തിരിച്ചെത്തുന്നു. അയാള്‍ പരാജയപ്പെട്ട പ്രവാസിയാണ്.
രണ്ടുതരം ഗൃഹാതുരത്വങ്ങളെ ഒരുമിച്ച് പ്രീണിപ്പിക്കുന്നതായിരുന്നു ഈ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ വിപണിമൂല്യം. ഒന്ന്, പ്രത്യേക സാമ്പത്തിക മേഖലകളുടെയും സ്മാര്‍ട്ട് സിറ്റികളുടെയും കാലത്ത് പഴയ കമ്യൂണിസ്റ്റ് ഗ്രാമത്തിലേയ്ക്ക് മഴ നനഞ്ഞ് ബസ് ഇറങ്ങുന്ന നിസ്വനായ സഖാവ്. രണ്ട്, അറുപതുകളുടെ അന്ത്യത്തില്‍ സാമൂഹിക സാമ്പത്തിക വേലിയ്ക്ക് ഓരം ചേര്‍ന്ന് ട്രാന്‍സിസ്റ്ററും ടോര്‍ച്ചും സുഗന്ധദ്രവ്യങ്ങളും വിറ്റ പഴയ 'അധോലോക'ക്കാരന്റെ മുതലാളിത്ത രൂപമായ കുഞ്ഞുണ്ണിയെ തകര്‍ക്കുന്നതിലൂടെ നേടുന്ന നിര്‍വൃതി. അതായത് സ്മഗ്‌ളര്‍ വാസുവിനെയും മത്തായിക്കുട്ടിമാരെയും ഒഴിച്ചുനിര്‍ത്തിയ അതേ വരേണ്യത തന്നെയാണ് കുഞ്ഞുണ്ണിയെയും കരുണനെയും പ്രതിസ്ഥാനത്ത് സങ്കല്‍പ്പിക്കുന്നത്. മറ്റൊരു തരത്തില്‍ ശ്രീനിവാസ കഥാപാത്രങ്ങളെ ഗള്‍ഫില്‍ നിന്ന് ഒഴിച്ചുനിര്‍ത്തിയ അതേ യുക്തി തന്നെയാണ് ക്യൂബാമുകുന്ദനെ നാട്ടില്‍ തിരിച്ചെത്തിക്കുന്നത്. ശ്രീനിവാസന് എന്ന താരശരീരം മുന്‍കാല പ്രാബല്യത്തോടെ തിരഞ്ഞെടുക്കപ്പെടുന്നു. കീഴാളതയെ മറച്ചുപിടിയ്ക്കാന്‍ കമ്യൂണിസ്റ്റ് എന്നൊരധിക ബാധ്യത ഏല്‍പ്പിച്ച് കൊടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
പത്തേമാരി
വിജയിച്ച പ്രവാസി, തോറ്റ പ്രവാസി
രണ്ടായിരത്തിനുശേഷം ഗള്‍ഫ് പ്രവാസത്തില്‍ വന്ന മാറ്റങ്ങളെക്കുറിച്ചാണ് കെ സി സക്കറിയ. എസ് ഇരുദയ രാജന് എന്നിവരുടെ 'Gulf Revisited: Economic Consequences of Emigration from Kerala: Emigration and Unemployment' എന്ന പഠനം (K.C Zachariah and S. Irudaya Rajan, Gulf Revisited: Economic Consequences of Emigration from Kerala: Emigration and Unemployment, working paper 363). തൊഴിലന്വേഷകരായി ഗള്‍ഫിലെത്തുന്നവരുടെ എണ്ണം കുറഞ്ഞുവരുന്നതായും തൊഴില്‍ ഉറപ്പിച്ച് അഥവാ തൊഴിലോടുകൂടി ഗള്‍ഫിലെത്തുന്നവരുടെ എണ്ണം കൂടിവരുന്നതുമായി പഠനം സൂചിപ്പിക്കുന്നു.
ഗള്‍ഫ് നാടുകളില്‍ നടന്നുവരുന്ന സ്വദേശിവല്‍ക്കരണം ഇതിനോട് ചേര്‍ത്തുവച്ച് പരിശോധിക്കാനാവും. ലോഞ്ചുകയറിയും കപ്പലേറിയും മരുഭൂമിയില്‍ ഒറ്റപ്പെട്ടും പട്ടിണികിടന്നും ദുരിതങ്ങള്‍ താണ്ടിയും വിജയിച്ച മലയാളി എന്നത് ഒരു പഴങ്കഥയാണ്. ഇക്കാലത്താണ് ഗള്‍ഫ് തൊഴില്‍-അതിജീവന പ്രമേയങ്ങള്‍ മലയാള സിനിമയില്‍ കടന്നുവരുന്നത്. അതിവൈകാരികതയും നാടകീയതയും മുറ്റിനില്‍ക്കുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് വലിയ പ്രേക്ഷകാനുഭാവം നേടിയെടുക്കാനും കഴിയുന്നു. സുസ്ഥിര തൊഴില്‍ ജീവിതത്തിന് സമാന്തരമായി ലേബര്‍ ക്യാമ്പുകളിലെ തൊഴിലാളി ജീവിതം ദൃശ്യപ്പെടുന്നു (ഡയമണ്ട് നെക്‌ലേസ്). ജീവിതത്തിനും മരണത്തിനുമിടയില്‍ കാരുണ്യം കാത്തുകഴിയുന്ന തൊഴിലാളി (പെരുമഴക്കാലം), വീട്ടുജോലിക്കായി ഗള്‍ഫില്‍ എത്തുന്ന സ്ത്രീ (ഗദ്ദാമ), കുടുംബത്തിന്റെ പ്രാരബ്ധം തോളിലേറ്റി ലോഞ്ചുകയറിയ നായകന്റെ നിതാന്തമായ പ്രവാസം (പത്തേമാരി) എല്ലാം ദുരിതമനുഭവിച്ച് ഗള്‍ഫില്‍ വിജയിച്ച മലയാളി എന്ന സാധ്യത ഏറെക്കുറെ അവസാനിച്ച ഗള്‍ഫിനെക്കുറിച്ചുള്ള വെളിപ്പെടുത്തലുകളോ ഗൃഹാതുരത്വമോ ആണ്.
വിജയിച്ച പ്രവാസി എന്ന കഥാ-യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന് നേര്‍വിപരീതമായ ആഖ്യാനങ്ങളായി ഈ ചലച്ചിത്രങ്ങളെ കാണാം. പ്രവാസി എന്ന പൊതു ഗണത്തില്‍ വലിയ വിള്ളല്‍ വീഴ്ത്തിക്കൊണ്ടാണ് ഈ തൊഴിലാളികളുടെ നില്‍പ്പ്. മൂലധനശേഷിയുള്ളവരെയും തൊഴിലാളികളെയും ഒരുമിച്ച് ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ പാകത്തിന് വിശാലമല്ല 'പ്രവാസി'എന്ന സമകാലിക അര്‍ത്ഥം. അതിഥി തൊഴിലാളി എന്ന പ്രയോഗം പോലെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നുവെന്ന തോന്നല്‍ ജനിപ്പിക്കുമ്പോഴും, പുറത്താണെന്ന തോന്നല്‍ അത് നിരന്തരം ഉല്‍പാദിപ്പിക്കുന്നു.
