പഞ്ചാഗ്‌നി: ഒറ്റുകൊടുക്കപ്പെട്ട രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ മുറിവുകള്‍
ഒരു സംഭവത്തെ അതിന്റെ ചരിത്ര പരതയില്‍ നിന്നും അടര്‍ത്തി വ്യക്തികേന്ദ്രിതമായ അനുഭവതലത്തില്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കുകയാണ് പഞ്ചാഗ്‌നി.കെ പി ജയകുമാര്‍ എഴുതുന്നു
 )
Followഎഴുപതുകളിലെ ഇടതുപക്ഷ തീവ്രവാദം ഉന്നയിച്ച രാഷ്ട്രീയ പ്രശ്നങ്ങളെക്കുറിച്ചോ, അത്തരമൊരു സാഹചര്യം സൃഷ്ടിച്ച സാമൂഹിക സാമ്പത്തിക സാഹചര്യങ്ങളെക്കുറിച്ചോ, ഒരു ജനാധിപത്യ രാഷ്ട്രീയ വ്യവസ്ഥക്കുള്ളില്‍ 'ഇന്ദിര' ഇരയാക്കപ്പെടുന്ന അധികാരവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട മറ്റനവധി പ്രശ്നങ്ങളെക്കുറിച്ചോ ഉള്ള വിമര്‍ശനം ചലച്ചിത്രം വിട്ടുകളയുന്നു. പകരം ഒരു ആണധികാര സമൂഹത്തിന്റെ ആധികാരികതയും അനുശാസന സ്വഭാവവും പുലര്‍ത്തുന്ന മാന്യന്‍മാരായ പുരുഷ കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ (പ്രഭാകരന്‍, റഷീദ്, രാമേട്ടന്‍) അതിനോടുള്ള വിധേയത്വവും വിനീതനിലയും പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന സ്ത്രീ കഥാപാത്രത്തിലൂടെ, ചലച്ചിത്രം നിലനില്‍ക്കുന്ന കുടുംബ-സാമൂഹ്യ സദാചാരബോധ്യങ്ങളെയും അധികാര ഘടനയെയും ചോദ്യം ചെയ്യാതെ പിന്തുടരുന്നു.
എം ടി വാസുദേവന്‍ നായരുടെ തിരക്കഥയില്‍ ഹരിഹരന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത 'പഞ്ചാഗ്‌നി' 1986 -ലാണ് പുറത്തുവരുന്നത്. 'ജനപ്രിയ സിനിമ'യില്‍ എം ടി-ഹരിഹരന്‍ ടീം എന്ന ബ്രാന്റ് എസ്റ്റാബ്ലിഷ് ചെയ്യുന്നതില്‍ ഈ ചിത്രം വലിയ പങ്കുവഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. 'കലാമൂല്യ'മുള്ള 'ജനപ്രിയ' സിനിമ എന്നായിരുന്നു എം ടി-ഹരിഹരന്‍ സിനിമകളുടെ നിര്‍വചനംതന്നെ. കേരളത്തിന്റെ സവിശേഷമായ ഒരു രാഷ്ട്രീയ-ചരിത്ര സന്ദര്‍ഭത്തെ സിനിമയില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കുകയായിരുന്നു ചലച്ചിത്രം. ഒരേ സമയം ഓര്‍മ്മകളെ പുനരാനയിക്കുകയും പീഡിതമായ സാമൂഹ്യ രാഷ്ട്രീയ ചരിത്രത്തെ സമര്‍ത്ഥമായി മറച്ചുവയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ആഖ്യാന തന്ത്രങ്ങളിലൂടെയാണ് എണ്‍പതുകളിലെ ജനപ്രിയസിനിമകള്‍, നക്സലൈറ്റ് പ്രമേയങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്തത്. അതിനായി ചരിത്രസന്ദര്‍ഭങ്ങളെ സ്മൃതിപ്പെടുത്തുന്നു. ഇരകളോ വേട്ടക്കാരോ ആയ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന (ഇരിക്കുന്ന) വ്യക്തികളോട് സാദൃശ്യം കല്‍പ്പിക്കുന്നു. ഭൂമിശാസ്ത്ര സൂചനകളിലൂടെ ഇവയ്ക്ക് യാഥാര്‍ത്ഥ്യ പ്രതീതി സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
വയനാട്ടില്‍ നടന്ന ഒരു കൊലപാതക കേസില്‍ പ്രതിയാണ് പഞ്ചാഗ്‌നിയിലെ നായിക ഇന്ദിര. വയനാട് സവിശേഷമായ ഒരു ഭൂമിശാസ്ത്ര സൂചനയാണ്. ഇന്ദിരക്ക് തീവ്രഇടതുപക്ഷ പ്രസ്ഥാനവുമായി ബന്ധമുണ്ടായിരുന്നു എന്നതിന്റെ സൂചനകള്‍ പലപ്പോഴായി സിനിമ നല്‍കുന്നുണ്ട്. വയനാട്ടില്‍ നടന്ന നക്സലൈറ്റ് സമരങ്ങളുടെ ഓര്‍മ്മകളെ പുനരാനയിച്ചുകൊണ്ട് ചലച്ചിത്രം വ്യജമായ ഒരുതരം ചരിത്ര പാഠം നിര്‍മ്മിക്കുന്നു. വിപ്ലവകാരിയായ നായിക, സ്വാതന്ത്ര്യസമര സേനാനിയും പ്രശസ്തയുമായ അവരുടെ വൃദ്ധമാതാവ്, അവര്‍ തമ്മിലുള്ള ആത്മബന്ധത്തിന്റെ കാഴ്ചയിലൂടെ സാധ്യമാകുന്ന സെന്റിമെന്റല്‍ പശ്ചാത്തലം തുടങ്ങി കേരളത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ ചരിത്രവുമായി കെട്ടുപിണഞ്ഞുകിടക്കുന്ന ഭൂമിശാസ്ത്രവുമായും സംഭവങ്ങളും വ്യക്തികളും സന്ദര്‍ഭങ്ങളുമായും കാഴ്ചയെ സമര്‍ത്ഥമായി ബന്ധിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു.
.................................................
Read more: കബനീ നദി ചുവന്നപ്പോള്‍: മുറിച്ചുമാറ്റപ്പെട്ട ചലച്ചിത്രശരീരം
.................................................
ഇരട്ടക്കുഴല്‍ തുപ്പാക്കി
ഇന്ദിരയുടെ ജീവിതത്തെ മാറ്റിമറിക്കുന്നത് അവറാച്ചന്റെ കൊലപാതകമാണ്. വാണിജ്യ സിനിമകളിലെ സ്ഥിരം വില്ലന്‍ വാര്‍പ്പു മാതൃകയില്‍ തന്നെയാണ് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ അവറാച്ചനെ സൃഷ്ടിച്ചിരിക്കുന്നത്. മദ്യപനും ബലാല്‍സംഗിയും കുടിയേറ്റക്കാരനുമായ മുതലാളി. ഇരയും വേട്ടക്കാരും സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന സാമൂഹ്യ സാമ്പത്തിക കാരണങ്ങളിലേക്ക് കടക്കാതിരിക്കുകയും അത് വ്യക്തിസ്വഭാവത്തിന്റെ / വ്യക്തി സദാചാരത്തിന്റെ പ്രശ്നമായി അവതരിപ്പിക്കുകയുമാണ് ചലച്ചിത്രം. എന്നാല്‍ ഈ സദാചാരത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്നത് ജാതി, വംശ ഘടകങ്ങള്‍ തന്നെയാണെന്നു കാണാം. ഇന്ദിരയുടെ സംഭാഷണത്തിലൂടെയാണ് അവറാച്ചന്‍ മുതലാളിയുടെ ചിത്രം വ്യക്തമാകുന്നത്: ''ജോലിക്കു ചേര്‍ന്നദിവസം ഞാന്‍ അയാളെ പരിചയപ്പെട്ടു. ആഫീസില്‍ കയറി വന്നു. ആഫീസറുടെ കസേരയിലിരുന്നു. പുല്ലുപോലെ നാലഞ്ചുപേരെ വിളിച്ചു സംസാരിച്ചു. എന്നിട്ട് 'പുതുതായി വന്നവരൊക്കെ ബംഗ്ലാവിലോട്ടല്ലെ ആദ്യം വരാറു കൊച്ചേ' എന്നു പറഞ്ഞിറങ്ങി....''
ഇവിടെ കുടിയേറ്റക്കാരനായ മുതലാളി അവറാച്ചനാകുന്നതും അയാളുടെ സംഭാഷണം ക്വോട്ടു ചെയ്യുമ്പോള്‍ മധ്യതിരുവിതാംകൂര്‍ സ്ലാങ് (slang) കടന്നുവരുന്നതും യാദൃഛികമാവുന്നില്ല. വര്‍ത്തമാന വാണിജ്യ സിനിമയുടെ ഫോര്‍മുലക്കുള്ളില്‍ മുസ്ലിം കഥാപാത്രങ്ങള്‍ കള്ളക്കടത്തുകാരും അധോലോക നായകന്‍മാരുമാവുന്നതിന്റെയും ക്രിസ്ത്യന്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ കുടിയേറ്റക്കാരും പുത്തന്‍ പണക്കാരും വാറ്റുകാരും അബ്കാരികളുമാവുന്നതിന്റെയും ദളിതരും ഭൂരഹിതരും പാര്‍ക്കുന്ന കോളനികളും ചേരികളും അധോലോക 'അനാശാസ്യ' കേന്ദ്രങ്ങളാകുന്നതിന്റെയും വ്യക്തി-സമൂഹ്യ മനോനില തന്നെ ഇവിടെയും കാണുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അവറാച്ചന്‍ മുതലാളി എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ 'വ്യക്തിസദാചാരം' അടിക്കുറിപ്പുകളില്ലാതെ അംഗീകരിക്കപ്പെടുന്നു..
'ശാലീന സുന്ദരി'യായ വള്ളുവനാടന്‍ നായര്‍ പെണ്‍കുട്ടി മറുപുറത്ത് നില്‍ക്കുമ്പോഴാണ് പാത്രസൃഷ്ടിയുടെ വംശീയ- ഭൂമിശാസ്ത്ര വിചാരങ്ങള്‍ വ്യക്തമാവുന്നത്. 'കുലീന'യും വലിയ കുടുംബത്തില്‍ പിറന്നവളും വിദ്യാസമ്പന്നയുമായ ഇന്ദിരയുടെ ദാരുണമായ വിധിയായി പഞ്ചാഗ്‌നി മാറുമ്പോള്‍ വില്ലനായി നില്‍ക്കുന്നത് നക്സലൈറ്റ് രാഷ്ട്രീയമാണ്. മാത്രമല്ല, 'പുത്തന്‍പണക്കാരനായ നസ്രാണി' എന്ന സാമാന്യവല്‍ക്കരണത്തിലൂടെ നൂറ്റാണ്ടുകളായി നിലനിന്ന സവര്‍ണ്ണ ജന്‍മി, ഫ്യൂഡല്‍ സാമ്പത്തിക അധികാര മൂല്യങ്ങളെ കുറ്റവിമുക്തമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇരട്ടക്കുഴല്‍ തുപ്പാക്കി.
.................................................
Read more: സരോജിനി, സാവിത്രി, ആലീസ്, ശ്യാമള; നാല് പെണ്ണുങ്ങള്‍ സിനിമയ്ക്കു മുഖാമുഖം നില്‍ക്കുമ്പോള്‍
.................................................
പുരുഷന്റെ ആശങ്കകള്‍
നായിക/മുഖ്യ കഥാപാത്രം എന്ന പദവിയില്‍ ഇന്ദിരക്ക് തുടരാനാവണമെങ്കില്‍ മറ്റു ചില പ്രശ്നങ്ങളെക്കൂടി അഭിമുഖീകരിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഇന്ദിര- അവറാച്ചന്‍ ദ്വന്ദ്വത്തില്‍ (സവര്‍ണ്ണ ഹൈന്ദവ-ഇതര ദ്വന്ദ്വത്തില്‍) ഇന്ദിരയെ തുണക്കുന്നത് സവര്‍ണ ആണ്‍കോയ്മാ മൂല്യങ്ങളാണ്. എന്നാല്‍ തികച്ചും സവര്‍ണമായ ചുറ്റുപാടില്‍, ഇതേ ആണത്തമൂല്യങ്ങള്‍ അവളെ ആശങ്കയോടെ സമീപിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. അവരുടെ യഥാര്‍ത്ഥ പ്രശ്നം ഇന്ദിരയുടെ ലൈംഗികതയാണ്. 'പഞ്ചാഗ്‌നി' എന്ന പേരില്‍ തന്നെ ഇന്ദ്രിയ സൂചന വ്യക്തമാണല്ലോ.
നീണ്ട വര്‍ഷങ്ങള്‍ ജയിലില്‍ കഴിയുന്ന ഇന്ദിരയുടെ ഏകാന്തതയും 'അടക്കിവയ്ക്കപ്പെട്ട' (എന്ന് ചലച്ചിത്രം ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന) ലൈംഗികതയുമാണ് പ്രശ്നം. ഇന്ദിരയുടെ സഹോദരി ഭര്‍ത്താവ് പ്രഭാകരന്റെ സംഭാഷണത്തിലൂടെ അത്തരമൊരു ചോദ്യം (പുരുഷന്റെ ആശങ്ക?) സഹതാപ രൂപത്തില്‍ ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നു. ''ജയില്‍ ഒരു വല്ലാത്ത എക്സ്പീരിയന്‍സാണ്. ബഷീറിന്റെ മതിലുകള്‍ നീ വായിച്ചിട്ടില്ലെ? അപ്പുറത്തു നിന്ന് സ്ത്രീയുടെ ഗന്ധവും ശബ്ദവും കേട്ട് കാണാതെ സ്നേഹിക്കുന്ന തടവുകാരന്‍. അതേപോലെ ഒരു ദാഹം സ്ത്രീക്കും തോന്നില്ലെ?'' കോളജ് അധ്യാപകനും 'മാന്യനുമായ' കഥാപാത്രമാണ് പ്രഭാകരന്‍. മറ്റാരേക്കാളും ഇന്ദിരയെ മനസ്സിലാക്കുന്ന ആള്‍. ഇന്ദിര തെരഞ്ഞെടുത്ത രാഷ്ട്രീയ നിലപാടുകളോട് പ്രഭാകരന്‍ ഒരിക്കലും വിയോജിക്കുന്നില്ല. എന്നാല്‍ എല്ലാത്തരം രാഷ്ട്രീയ സംഘര്‍ഷങ്ങളില്‍ നിന്നും സുരക്ഷിതമായ അകലത്തിലാണ് പ്രഭാകരന്റെ നില്‍പ്പ്. പുറമെ പുരോഗമനവാദിയായ, പുരുഷ-ജാതികോയ്മ മൂല്യങ്ങളില്‍ സ്വകാര്യമായി അഭിരമിക്കുന്ന അതേ മലയാളി മധ്യവര്‍ഗ്ഗ പുരുഷനെയാണ് പ്രഭാകരന്‍. പ്രഭാകരനിലൂടെ പുറത്തുവരുന്ന സ്ത്രീയുടെ 'ദാഹ'ത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന ആശങ്ക ആണധികാരമൂല്യങ്ങള്‍ മനസ്സില്‍ സൂക്ഷിക്കുന്ന പ്രേക്ഷകസമൂഹത്തോട് അനായസമായി താദാത്മ്യപ്പെടുന്നു. അതാണ് പഞ്ചാഗ്‌നിയുടെ ജനപ്രിയ/വാണിജ്യ ഫോര്‍മുല.
.................................................
Read more: ആലീസ് തിരയുന്നത് ആരെയാണ്?
.................................................
പ്രേമപൂര്‍വ്വമല്ലാത്ത ആലിംഗനം
മറ്റൊരു സീനില്‍ മുറിയില്‍ ഉറങ്ങിക്കിടക്കുന്ന സഹോദരിയുടെ മകനു സമീപം ഇരിക്കുന്ന ഇന്ദിരയുടെ അടുത്തേക്ക് പ്രഭാകരന്‍ കടന്നുവരുന്നു. അവര്‍ തമ്മില്‍ നീണ്ടുനില്‍ക്കുന്ന സംഭാഷണത്തിനൊടുവില്‍ ഒരു സാന്ത്വനത്തിനായി അയാള്‍ അവളെ കെട്ടിപ്പിടിക്കുന്നു. 'അയാള്‍ ഉദ്വേഗത്തോടെ, സഹതാപത്തോടെ അവളെ കെട്ടിപ്പിടിക്കുന്നു, അത് പ്രേമ പ്രകടനമല്ല.' എന്ന് തിരക്കഥയില്‍ എം ടി വാസുദേവന്‍ നായര്‍ എഴുതിയിരിക്കുന്നു. (എം ടിയുടെ അഞ്ച് തിരക്കഥകള്‍, പുറം:258.) എന്നാല്‍ തിരക്കഥാകാരന്റെ ഈ മുന്‍കൂര്‍ ജാമ്യം നിലനില്‍ക്കുന്നില്ല. പ്രഭാകരന്റെയും ഇന്ദിരയുടെയും (പ്രേമപൂര്‍വ്വമല്ലാത്ത!) ആലിംഗന രംഗത്തേക്ക് കടന്നുവരുന്ന സാവിത്രി (പ്രഭാകരന്റെ ഭാര്യ, ഇന്ദിരയുടെ അനുജത്തി) യുടെ സംഭാഷണം: ''ബാബുവിനെ ഞാന്‍ എടുത്തോളാം....എന്നിട്ട് നിങ്ങള്‍ക്ക് വാതിലടയ്ക്കാം.....എട്ടുകൊല്ലം ആണിനെക്കാണാത്ത ആര്‍ത്തി തീരട്ടെ...''
ഇത്തരമൊരു കഥാസന്ദര്‍ഭവും സാവിത്രിയുടെ വാക്കുകളും കൊണ്ട് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ലക്ഷ്യമിടുന്നത് എന്താണ്? 'ആണിനെക്കാണാത്ത ആര്‍ത്തിതീരട്ടെ...' എന്ന് ഒരു സ്ത്രീയെകൊണ്ട് പറയിക്കുന്നതിന്റെ വിവക്ഷകള്‍ എന്തൊക്കെയാണ്? ആധുനിക ഭരണകൂടാധിഷ്ഠിത സമൂഹങ്ങളില്‍ രൂപപ്പെടുന്ന ലൈംഗിക ധാരണകള്‍ രാഷ്ട്രീയമായും പ്രതീകാത്മകമായും സജീവമായ ഒരു പോര്‍നിലമാണെന്നു സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ഭരണകൂടങ്ങള്‍ കാലാകാലമായി ലൈംഗികതയുടെ ക്രമീകരണത്തിനായി ഇടപെടലുകള്‍ നടത്തിയിട്ടുണ്ട്.
സ്ത്രീ ലൈംഗികതയെ 'ദാഹം', 'ആര്‍ത്തി' തുടങ്ങിയ പരിഹാരത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള തേടലിന്റെ പക്ഷത്ത് നിര്‍ത്തുകയും മറുപക്ഷത്ത് ദാഹം മാറ്റുന്ന, വിശപ്പ് ശമിപ്പിക്കുന്ന, അഗ്‌നി കെടുത്തുന്ന പുരുഷനെ ദാതാവായി കല്‍പ്പിക്കുകയുമാണ് ചലച്ചിത്രം. സാമൂഹിക പദവിയില്‍ പുരുഷന്‍ കയ്യാളുന്ന അധികാരത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായി ലൈംഗികതയുടെ നിര്‍ണയാവകാശം അവനാണെന്ന ബോധ്യത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയും വ്യാപനവുമാണ് ഈ കാഴ്ച സാധ്യമാക്കുന്നത്. ഇതിനാവട്ടെ, ഭരണകൂടത്തിന്റെയും മതത്തിന്റെയും മാധ്യമങ്ങളുടെയും പൊതുജനാഭിപ്രായത്തിന്റെയും പിന്തുണയും സാമ്പത്തിക പരിരക്ഷയുമുണ്ട്. സാവിത്രിയൊക്കൊണ്ടു പറയിപ്പിക്കുകയെന്നത് ചലച്ചിത്രകാരന്റെ അടവുനയമാണ്. ഒരു സ്ത്രീയുടെ സ്റ്റേറ്റ്മെന്റിലൂടെ ഈ പുരുഷ കല്‍പ്പനകള്‍ക്ക് നിരുപാധികമായ സാധുത ലഭിക്കുന്നു.
.................................................
Read more: പിറവി: അടിന്തരാവസ്ഥയിലെ കുട്ടിയും ആണ്‍തുണയില്ലാതായ കുടുംബവും
.................................................
പുരുഷന്‍ ശരണം ഗച്ഛാമി
അനിയത്തിയുടെ വീട്ടില്‍നിന്നും തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെട്ട 'ലൈംഗികതയുമായി' ഇന്ദിരയെത്തുന്നത് കൂട്ടുകാരി ശാരദയുടെ വീട്ടിലാണ്. ആ രാത്രി ശാരദയുടെ ഭര്‍ത്താവ് രാജന്‍ അവളുടെ വാതിലില്‍ മുട്ടുന്നു. അയാളുടെ ആഗ്രഹത്തിന് വഴങ്ങാതെ അവള്‍ രാജനെ മുറിയില്‍ നിന്നും പുറത്താക്കി. പിന്നീട് ജയിലില്‍ തന്റെ കഥയറിയാന്‍ എത്തിയ പത്രപ്രവര്‍ത്തകനായ സുഹൃത്തിന് (റഷീദ്) മുന്നില്‍ (ആണിനുമുന്നില്‍), അയാളുടെ 'സ്നേഹത്തിനും' 'കരുതലിനും' മുന്നില്‍ ഇന്ദിര 'സമര്‍പ്പിക്കപ്പെടുന്നു.' സ്ത്രീയുടെ ലൈംഗികത ഒരു സദാചാരപ്രശ്നമായികൊണ്ടുനടക്കുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്‍ താരതമ്യേന സുരക്ഷിതവും സദാചാര മൂല്യങ്ങളാല്‍ തൃപ്തികരവുമായ ഒരിടത്ത് അത് നിര്‍വ്വഹിക്കുകയാണ്. തന്റെ കഥ റിപ്പോര്‍ട്ടു ചെയ്യാനെത്തിയ നായകനെ (പുരുഷന്‍) ഒരിക്കല്‍ നിഷ്‌കരുണം നിരാശപ്പെടുത്തി വിട്ട ഇന്ദിരക്ക് ജീവിതഭാരം ഇറക്കിവയ്ക്കാന്‍ അയാള്‍ ആവശ്യമായി വരുന്നു. കലഹത്തില്‍ നിന്നും പ്രണയത്തിലേക്കെത്തുന്ന നടപ്പു രീതിയില്‍ നിന്നും ഒട്ടും ഭിന്നമല്ല ഈ ചലച്ചിത്ര സന്ദര്‍ഭവും. സ്ത്രീയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം പുരുഷനെ ശരണം പ്രാപിക്കല്‍ അനിവാര്യമാണെന്ന സാമൂഹ്യധാരണയുടെ പരിപാലനമാണ് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ നടത്തുന്നത്. ചാരിത്ര്യവും വൈധവ്യവും രണ്ട് അനുഷ്ഠാനങ്ങളായി സ്ത്രീക്കുമേല്‍ നടപ്പാക്കിയിരിക്കുന്നു. പുരുഷനില്ലാത്ത സ്ത്രീയെന്നത് ഒരു ഗുരുതരമായ സാമൂഹ്യപ്രശ്നമായാണ് ഇന്നും കാണുന്നത്.
എഴുപതുകളിലെ ഇടതുപക്ഷ തീവ്രവാദം ഉന്നയിച്ച രാഷ്ട്രീയ പ്രശ്നങ്ങളെക്കുറിച്ചോ, അത്തരമൊരു സാഹചര്യം സൃഷ്ടിച്ച സാമൂഹിക സാമ്പത്തിക സാഹചര്യങ്ങളെക്കുറിച്ചോ, ഒരു ജനാധിപത്യ രാഷ്ട്രീയ വ്യവസ്ഥക്കുള്ളില്‍ 'ഇന്ദിര' ഇരയാക്കപ്പെടുന്ന അധികാരവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട മറ്റനവധി പ്രശ്നങ്ങളെക്കുറിച്ചോ ഉള്ള വിമര്‍ശനം ചലച്ചിത്രം വിട്ടുകളയുന്നു. പകരം ഒരു ആണധികാര സമൂഹത്തിന്റെ ആധികാരികതയും അനുശാസന സ്വഭാവവും പുലര്‍ത്തുന്ന മാന്യന്‍മാരായ പുരുഷ കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ (പ്രഭാകരന്‍, റഷീദ്, രാമേട്ടന്‍) അതിനോടുള്ള വിധേയത്വവും വിനീതനിലയും പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന സ്ത്രീ കഥാപാത്രത്തിലൂടെ, ചലച്ചിത്രം നിലനില്‍ക്കുന്ന കുടുംബ-സാമൂഹ്യ സദാചാരബോധ്യങ്ങളെയും അധികാര ഘടനയെയും ചോദ്യം ചെയ്യാതെ പിന്തുടരുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, റഷീദിന്റെയും, മധ്യവയസ്‌കനായ രാമേട്ടന്റെയും 'തുണയില്ലാത്ത' അവസ്ഥയും അവരുടെ ലൈംഗികതയും ഒരു പ്രശ്നമായി ചലച്ചിത്രം ഉന്നയിക്കുന്നില്ല. ഒറ്റയ്ക്കുള്ള ജീവിതവും രാഷ്ട്രീയാഭിമുഖ്യവും മദ്യപാനവും നല്‍കുന്ന സ്വതന്ത്ര്യവും അതില്‍ അഭിരമിക്കുന്ന പുരുഷനും അയാളുടെ താരതമ്യേന സുരക്ഷിതമായ അരാജകവാദവും ജീവിതത്തിന് ആഘോഷപരത നല്‍കുമ്പോള്‍, രാഷ്ട്രീയ വിശ്വാസത്തില്‍ അപായപ്പെടുന്ന (അകപ്പെട്ടുപോകുന്ന) സ്ത്രീ എന്ന നിലക്കാണ് ഇന്ദിര കാഴ്ചപ്പെടുന്നത്.
.................................................
Read more: അടിയന്തരാവസ്ഥാ സിനിമകളിലെ ആത്മീയ വ്യാപാരങ്ങള്‍
.................................................
ചുണ്ടിനും കപ്പിനുമിടയില്‍ ജസ്റ്റ് മിസ്
പഞ്ചാഗ്‌നിയുടെ ഒടുവില്‍ റഷീദിനൊപ്പം ജീവിക്കുകയെന്ന സ്വപ്നവുമായി ജയില്‍ മോചിതയായ ഇന്ദിര കൂട്ടുകാരി ശാരദയുടെ വീട്ടിലെത്തുന്നു. അവിടെ വേലക്കാരിയെ ക്രൂരമായി ബലാല്‍സംഗം ചെയ്യുന്ന കൂട്ടുകാരിയുടെ ഭര്‍ത്താവിനെ വെടിവച്ചുകൊല്ലേണ്ടിവരുന്ന ഇന്ദിര വീണ്ടും ജയിലിലെത്തുന്നു. റഷീദും ഇന്ദിരയും തമ്മിലുള്ള വിവാഹം എന്ന മൂല്യധ്വംസനത്തെ സിനിമ സമര്‍ത്ഥമായി നീട്ടിവയ്ക്കുകയോ മറികടക്കുകയോ ചെയ്യുന്നു. ഇത്തരം മൂല്യധ്വംസനങ്ങള്‍ പൊതു സമൂഹത്തില്‍ സാധ്യമാവുമ്പോഴും ചലച്ചിത്രത്തില്‍ അത് ഒഴിച്ചു നിര്‍ത്തപ്പെടുന്നുവെന്നുള്ളതാണ് മറ്റൊരു സംഗതി. അത്തരമൊരു പ്രണയമോ, വിവാഹം തന്നെയോ സാധ്യമായ ചലച്ചിത്രങ്ങളെല്ലാം ആ ഘടകത്തെ 'സെക്കുലര്‍', 'മതസൗഹാര്‍ദ്ദം' തുടങ്ങിയ ലേബലുകളില്‍ മാര്‍ക്കറ്റു ചെയ്യുന്നതും കാണാം.
ദാമ്പത്യം, കുടംബം, ലൈംഗികത തുടങ്ങിയ മോഹനസുന്ദര സ്വപ്നങ്ങള്‍ ചുണ്ടിനും കപ്പിനുമിടയില്‍ വഴുതിപ്പോകുകയാണ്. നായികയുടെ വിധിവൈപരീത്യത്തോടുള്ള പ്രേക്ഷക സിംപതി ഇതോടെ വര്‍ദ്ധിക്കുന്നു. നായകന്‍ ധീരോദാത്തനും ത്യാഗസമ്പന്നനുമായി തുടരുകയും ചെയ്യും. സെന്റിമെന്റ്‌സിനെ പല അനുപാതത്തില്‍ സന്നിവേശിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് പഞ്ചാഗ്‌നി അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയ പശ്ചാത്തലത്തെ പ്രതിസ്ഥാനത്തു നിര്‍ത്തുന്നത്.
'വിപ്ലവകാരിയായ നായിക ജയിലില്‍ നിന്നു വീട്ടിലെത്തുമ്പോള്‍ മുതല്‍ കഥയിലെ കാതലായ പ്രശ്നം അനിയത്തിയുടെ ഭര്‍ത്താവിനോടുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ സ്വഭാവമാണ്. തന്റെ ഭര്‍ത്താവിനെ പങ്കുവയ്ക്കേണ്ടി വരുമെന്ന അനിയത്തിയുടെ വിഷമം കഥയെ അതിവൈകാരികമാക്കാനുള്ള ഉപകരണമായി മാറുന്നു. അവിടെ നിന്നും കഥ റഷീദിലെത്തുമ്പോള്‍ സ്ത്രീ പുരുഷ രതിയും അതിന്റെ സെന്റിമെന്റ്‌സും സ്ഥാനം പിടിക്കുന്നു. വിപ്ലവകാരിക്ക് രതിയും ഇണയും പാടില്ലെന്നല്ല; കഥയുടെ ട്രീറ്റ്മെന്റില്‍ വരുത്തുന്ന വ്യതിയാനങ്ങള്‍ സെന്റിമെന്റലിസത്തിന്റെ സാധ്യതകളെയാണ് പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്നതെന്ന് ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുക മാത്രമാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഇതുമൂലം സ്ത്രീയുടെ രാഷ്ട്രീയ ഇച്ഛാശക്തിയും സാമൂഹിക മാറ്റങ്ങള്‍ക്കുള്ള പ്രതിബദ്ധതയും സെന്റിമെന്റ്‌സില്‍ തളച്ചിടപ്പെടുന്ന അവസ്ഥ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. കാല്‍പ്പനിക വ്യക്തിപരതയുടെ അപായങ്ങളിലേക്കും ആനന്ദങ്ങളിലേക്കും കൂപ്പുകുത്തുന്ന കഥാപാത്ര നിര്‍മ്മിതിയാണിത്.' (ലവണ ബിംബങ്ങളുടെ രാസക്രീഡ-മ്യൂസ് മേരി ജോര്‍ജ്ജ്, മാധ്യം ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്.)
'പൂവിനെ പോലും നുള്ളി നോവിക്കാനരുതാത്ത കേവല സ്നേഹ...'മായിരുന്ന ഇന്ദിരയുടെ ദാരുണമായ വിധിയുടെ ഉത്തരവാദിയായി രാഷ്ട്രീയ ചരിത്രം കാഴ്ചപ്പെടുന്നു. കാലങ്ങളായി മലയാള സിനിമ പിന്‍പറ്റുന്ന കച്ചവട തന്ത്രത്തിന്റെ സാമൂഹ്യ രാഷ്ട്രീയ സാമ്പത്തിക കാരണം തന്നെയാണ് ഇവിടെയും കണ്ടെത്താനാവുക.
.................................................
Read more: ആണത്ത നിര്‍മ്മിതിയുടെ സിനിമാക്കളരികള്‍
.................................................
ഹ്യൂമന്‍ ഇന്ററസ്റ്റ് സ്റ്റോറി
പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ രാഷ്ട്രീയാന്തരീക്ഷം തോന്നിപ്പിക്കുന്ന 'ഹ്യൂമന്‍ ഇന്ററസ്റ്റ്' ആഖ്യാനങ്ങളായിരുന്നു എണ്‍പതുകളിലെ നക്സലൈറ്റ് സിനിമകള്‍. ഏറ്റവും വിപ്ലവകരമായ സംഭവങ്ങള്‍ക്കുള്ളിലും ചിലപ്പോള്‍ ഹ്യൂമന്‍ ഇന്ററസ്റ്റ് കഥയുടെ അംശങ്ങള്‍ ഉണ്ടാവാം. അത്തരമൊരു കഥ പത്രമാധ്യമങ്ങള്‍ എങ്ങനെയാണോ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത്, അതിന്റെ സര്‍ഗ്ഗാത്മകമായ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കലായി ചലച്ചിത്രത്തിന് പ്രവര്‍ത്തിക്കാന്‍ കഴിയും.
'ഹ്യൂമന്‍ ഇന്ററസ്റ്റ് സ്റ്റോറികള്‍' എന്നതുതന്നെ രാഷ്ട്രീയവും സാമൂഹ്യവും ചരിത്രപരവുമായ അംശങ്ങളെ ഒഴിച്ചുനിര്‍ത്തുന്ന രചനാ തന്ത്രമായി മാധ്യമങ്ങള്‍ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഒരു സംഭവത്തെ അതിന്റെ ചരിത്ര പരതയില്‍ നിന്നും അടര്‍ത്തി വ്യക്തികേന്ദ്രിതമായ അനുഭവതലത്തില്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കുകയാണ് പഞ്ചാഗ്‌നി. രാഷ്ട്രീയതലത്തില്‍ അതുണ്ടാക്കാവുന്ന ബുദ്ധിമുട്ടുകളും പ്രശ്നങ്ങളും ഭീതികളും സമര്‍ത്ഥമായി ഒഴിവാക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. സംഭവത്തില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നിരിക്കുന്ന വ്യക്തികള്‍, അവരുടെ കുടുംബ ജീവിതം, ബന്ധങ്ങള്‍ എന്നിവയിലൂന്നി കഥപറയുന്നു. രാഷ്ട്രീയമെന്നു പറയാവുന്ന ഘടകങ്ങള്‍ ഒഴിവാക്കി താരതമ്യേന അരാഷ്ട്രീയമെന്നു വിളിക്കാവുന്ന തലത്തില്‍ ആഖ്യാനത്തെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
പ്രത്യക്ഷത്തില്‍, രാഷ്ട്രീയം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നവെന്ന പ്രതീതി സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ട്, അരാഷ്ട്രീയമോ പ്രതിലോമമോ ആയ സന്ദേശം പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യാന്‍ ചലച്ചിത്രത്തിനു കഴിയും. സിനിമയുടെ ഓരോ ഫ്രെയിമും, അതിലുള്ള ഓരോ വസ്തുവകകളും ചലച്ചിത്രകാരന്‍/കാരി ബോധപൂര്‍വ്വമായി സജ്ജീകരിക്കുന്നതാണ്. അങ്ങനെയെങ്കില്‍ അത് സാധ്യമാക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയവും അരാഷ്ട്രീയവുമായ സന്ദേശങ്ങളും ബോധപൂര്‍വ്വമായിരിക്കാതെ തരമില്ല. സാമൂഹ്യവും, രാഷ്ട്രീയവും, സാംസ്‌കാരികവും ചരിത്രപരവുമായ മൗനങ്ങളിലൂടെയാണ് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ഈ ചിഹ്നവ്യവസ്ഥ വാചാലമാവുന്നത്. കുടുംബത്തിന്റെ ചിത്രീകരണത്തിലൂടെ, കുടുംബം സ്ഥാനപ്പെടുന്ന വാസ്തുരൂപങ്ങളിലൂടെ, അതിലടങ്ങിയിരിക്കുന്ന ജാതി ചിത്രണത്തിലൂടെ, വ്യക്തിയെ സമര്‍ത്ഥമായി അത് നിര്‍വചിക്കുന്നു. വ്യക്തിയുടെ ദാരുണമായ അവസ്ഥക്ക് കാരണമാവുന്ന സാമൂഹിക ദുരന്തമായിപ്പോലും 'രാഷ്ട്രീയ ചരിത്രം' ഈ ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ കാഴ്ചപ്പെടുന്നു.
