'ലജ്ജാവതിയേ' എന്ന 'അലോസരം'; 'ഹരിമുരളീരവം' എന്ന 'അതിശയം'

ദേവരാജന്‍ മാഷിനെ പോലുള്ളവരൊക്കെ പാശ്ചാത്യ ശൈലിയില്‍ അന്നേ രചന നടത്തിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും പാശ്ചാത്യ സംഗീത രൂപങ്ങളുടെ സ്വാധീനം വന്നതോടെ 'താളാത്മക സംഗീതം' എന്ന ഒരു രൂപത്തിലേക്ക് കൂടി സിനിമാസംഗീതം വളര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ താളാത്മകമായ സംഗീതം കേവലം ശരീരചലനങ്ങള്‍ക്കുള്ളതും (നൃത്ത ചുവടുകള്‍ക്കുള്ളത് ) മെലഡികള്‍ മനസ്സിനുള്ള ധ്യാനാത്മകതയ്ക്കുള്ളതും എന്ന തരത്തിലേക്ക് കേള്‍വിയനുഭവങ്ങളില്‍  അറിയാതെ ഒരു തരംതിരിവ് വരുന്നുണ്ട്. എഴുതപ്പെട്ടിട്ടുള്ള സിനിമാപാട്ടുപുസ്തകങ്ങളിലും, റിയാലിറ്റിഷോകളിലും ഒക്കെ ഈ പ്രവണത കാണാം. അതായത് മനസ്സിനുള്ള ധ്യാനാത്മക സംഗീതമാണ് ഉത്തമമായ സംഗീതം എന്ന ഒരു ആശയം. അതില്‍ നിന്നുമായിരിയ്ക്കാം പലപ്പോഴും ഇന്നത്തെ സിനിമാഗാനങ്ങളുടെ ആസ്വാദനക്ഷമതയില്ലായ്മ എന്ന വിമര്‍ശനം ഉടലെടുക്കുന്നത്. ഭാവത്തിലൂന്നിയുള്ള നമ്മുടെ കേള്‍വിശീലത്തില്‍ മെലഡികളോടുള്ള ചായ്വ് കൂടിവരുന്നതും അതിനാലാവും. 

 

 

സ്‌കൂള്‍ പഠന കാലത്ത് ഡിസംബര്‍ മാസത്തില്‍ മാത്രം മനസ്സിലുണര്‍ന്നിരുന്ന പാട്ടുകളുണ്ടായിരുന്നു. ക്രിസ്മസ് കരോള്‍ ഗാനങ്ങള്‍. ക്രിസ്മസ് തലേന്ന് അര്‍ദ്ധരാത്രിയില്‍ സാന്റയും കൂട്ടരും വീടുകളില്‍ കയറിവന്ന് പാട്ടുപാടി കുട്ടികള്‍ക്ക് സമ്മാനം നല്‍കിയിരുന്ന ഒരു കാലം! ആ മധുരങ്ങളിലേയ്ക്ക് ഉറക്കമുണര്‍ത്തിയിരുന്ന സാന്റ്റാ...  

ആ സമയത്ത് തന്നെയായിരുന്നു 'നോക്കത്താദൂരത്ത് കണ്ണും നട്ട്' എന്ന സിനിമ വരുന്നതും ജെറി അമല്‍ദേവിന്റെ അതി മനോഹരങ്ങളായ ഗാനങ്ങള്‍ ഉള്ളില്‍ കുടിയേറുന്നതും. 'ലാത്തിരി പൂത്തിരി പുഞ്ചിരി ചെപ്പോ' എന്ന ആ കരോള്‍-ലളിത ഗാനം, വീട്ടില്‍ നിന്നകന്നു നിന്ന് പഠിച്ചിരുന്ന ആ സ്‌കൂള്‍ കാലത്ത് എനിക്കേറ്റവും അടുപ്പമുള്ളൊരു വൈകാരിക ഗാനം കൂടിയായിരുന്നു. അതിനകത്ത്, രാത്രിയില്‍ വീട്ടില്‍ കയറിവരാറുള്ള സാന്റായും, ചുറ്റും തങ്ങിനിന്നിരുന്ന ക്രിസ്മസ്, കൊയര്‍  പാട്ടുകളുടെ നഷ്ടങ്ങളും ഒരു രഹസ്യ നോവായുണ്ടായിരുന്നു. 'ആയിരം കണ്ണുമായ്' കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍ വല്ലാത്ത ഹൃദയവേദനയായിരുന്നും. മഞ്ഞ നിറമുള്ള പൂവഴകായി, കമ്പിത്തിരി പോലെ തീപ്പൊരി ചിതറിയിരുന്ന ആ സിനിമയിലെ നദിയ മൊയ്ദുവിന്റെ പാട്ടുകള്‍്.

മലയാള സിനിമ ഗാനങ്ങളോര്‍ക്കുമ്പോള്‍ ഇങ്ങനെയനേകം പാട്ടുകളുണ്ട്. പല കാലങ്ങളില്‍ നമ്മുടെ ഹൃദയങ്ങളില്‍ വന്ന് ചേക്കേറിയവ. മെലഡികള്‍. അവയോടുള്ള പ്രത്യേക ഇഷ്ടം, നമ്മുടെ കാതുകള്‍ക്കുള്ള താല്‍പര്യം ഒരു പരസ്യമായ രഹസ്യമാണ്. ആ രഹസ്യങ്ങളിലേക്ക് ഊളിയിട്ടു കേള്‍വിയുടെ പല തീരങ്ങളിലേയ്ക്ക് യാത്ര ചെയ്യുമ്പോള്‍ ഇത്ര കാലം നമ്മളെ ജീവിപ്പിച്ച ആ പാട്ടുകള്‍ക്ക് തിരിച്ചെന്തു നല്‍കാനാവും എന്നൊരു ചിന്ത വരുന്നു... കൂടെ ചില ചോദ്യങ്ങളും, സംശയങ്ങളും.

ശരിയ്ക്കും സംഗീതം എന്ന കല കേള്‍ക്കുവാനുള്ളതാണോ? അതോ, പാടിയോ ഉപകരണം വഴിയോ ആവിഷ്‌ക്കരിയ്ക്കാനുള്ളതാണോ? അല്ലെങ്കില്‍  രചിയ്ക്കുവാന്‍ ഉള്ളതാണോ?

അങ്ങിനെയൊക്കെ ചിന്തിയ്ക്കുമ്പോള്‍ എത്തുക നമ്മുടെ കേള്‍വി സംസ്‌കാരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആലോചനകളിലാണ്. മെലഡി അടക്കമുള്ള നമ്മുടെ അഭിരുചികള്‍ എത്തിപ്പെട്ട വഴികളിലേക്കാണ്. കേള്‍വിയിലൂടെ ഭാവനാപരമായി സംഗീതം പ്രവര്‍ത്തിയ്ക്കുമ്പോള്‍ അതിന് അനേകം കേള്‍വിസാദ്ധ്യതകളെ കണ്ടെത്താനാകും, അതുവഴി കേള്‍വി സംസ്‌കാരങ്ങളെ പുതുക്കാനാവും. 'കേള്‍വിസംഗീതത്തെ' കുറിച്ചുള്ള ചില ആലോചനകളുടെ ആമുഖം മാത്രമാണിത്.

 

 

കേള്‍വിയിലുറങ്ങി ഉണരുന്ന സംഗീതസ്വരങ്ങള്‍ 

ഒരു പുസ്തകവായന കൊണ്ട് ലോകം മുഴുവന്‍ സഞ്ചരിയ്ക്കാനാവുന്നത് പോലൊരു ലോകസഞ്ചാരം കേള്‍വി കൊണ്ട് സംഗീതത്തിലും സാധിയ്ക്കുന്നുണ്ട്. അത് സഞ്ചരിയ്ക്കുന്നത് സ്വരങ്ങളിലൂടെയാണ് എന്നതാണ് വ്യത്യാസം. ലോകത്ത് സപ്തസ്വരങ്ങള്‍ എല്ലാം ഒന്ന് തന്നെ. പക്ഷെ ഉപയോഗത്തില്‍ വ്യത്യസ്ത ധ്രുവങ്ങളില്‍ നില്‍ക്കുന്ന സംഗീതരൂപങ്ങളായാണല്ലോ അവയെല്ലാം നിലനില്‍ക്കുന്നത് . 

സംഗീതം കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍, നമ്മളോരോരുത്തരും അകത്ത് ഒരു സംഗീത രചന നടത്തുന്നുണ്ട്. സംഗീതം അറിഞ്ഞു കേള്‍ക്കുന്ന ആരും ഉള്ളിന്റെ ഉള്ളില്‍ ഒരു സംഗീതരചയിതാവ് കൂടിയാണ് എന്നു പോലും പറയാം. കാരണം ഒരു രാഗത്തിന്, ഒരു പാട്ടിന് പല കേള്‍വികള്‍ സാദ്ധ്യമാണല്ലോ. മോഹനമെന്ന രാഗത്തെയോ, ശങ്കരാഭരണം എന്ന രാഗത്തെയോ മാത്രം എടുത്ത് നോക്കൂ. എത്ര സാര്‍വ്വലൗകികമാണാ രാഗങ്ങള്‍! അനേകം വിധത്തിലത് ലോകത്ത് ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നു. അനേകം കേള്‍വികളും സാദ്ധ്യമാകുന്നു.

കൂടാതെ, മനുഷ്യരൊക്കെ അടിസ്ഥാനപരമായി ആര്‍ട്ടിസ്റ്റുകള്‍, 'കലാകാരര്‍' ആണെന്നാണ് തോന്നാറില്ലേ? അവരെന്നും പലപാട്, പലവിധ ആവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ ഉള്ളിനുള്ളില്‍ നടത്തിക്കൊണ്ടിരിയ്ക്കും. അതുവരെ ചെയ്യാത്ത പലതും മനുഷ്യര്‍ ഒരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ചെയ്തു പോകുന്നത് കാണാം. പാടും, എഴുതും, വരയ്ക്കും, അഭിനയിയ്ക്കും, പ്രസംഗിക്കും, സമരം ചെയ്യും. ഏത് രാജ്യത്തുള്ള മനുഷ്യരായാലും ഇവയൊക്കെ അദൃശ്യമായി പരസ്പരം ബന്ധപ്പെട്ടു തന്നെ കിടക്കുന്നു.

ഇനി സംഗീതത്തിലേയ്ക്ക് വന്നാലോ? അവിടെ ഓരോ  കേള്‍വിയും ഓരോ ആവിഷ്‌കാരമാകുകയാണ്. കേള്‍വിയിലൂടെ അകത്തേയ്ക്ക് സ്വാംശീകരിച്ചിട്ടുള്ള സംഗീതത്തെ കുറിച്ചുള്ള അറിവുകളാണ് ഗായകര്‍ പാട്ടായി പാടുന്നത്. വീണ്ടും വീണ്ടും രചിയ്ക്കപ്പെടുന്നത്. എല്ലാ എഴുത്തുകാരും വായനക്കാരാകുന്നത് പോലെ എല്ലാ പാട്ടുകാരും കേള്‍വിക്കാരുമാണ്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ഗായകര്‍ പാടുന്നത് കേവലം അവരിലെ കഴിവ് (skill) ഉപയോഗിച്ചു കൊണ്ടു മാത്രമാകുന്നില്ല. കഴിവിനോടൊപ്പം, അത്രകാലവും ഗായകരിലകപ്പെട്ടു പ്രവര്‍ത്തിയ്ക്കുന്ന സംഗീതത്തിന്റെ കേള്‍വിയനുഭവങ്ങള്‍ കൂടി അതിലുണ്ട്. അത് ക്രമേണ വികസിച്ച് കേള്‍വിജ്ഞാനമാകുകയും, ആ കേള്‍വിയിലെ അറിവ്, പാടുമ്പോള്‍ അറിയാതെ തന്നെ പാട്ടിനുള്ളില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയും ചെയ്യും. 

വിശ്വവിഖ്യാത സംഗീതജ്ഞനായ  ബെയ്‌ഥോവന്‍ കേള്‍വി ശക്തി പൂര്‍ണ്ണമായും നഷ്ടപ്പെട്ട ശേഷവും സംഗീത രചനകള്‍ നടത്തിയിട്ടുണ്ട്. സംഗീതചരിത്രത്തിലെ ഒരു വിസ്മയമാണത്! താന്‍ രചിക്കുന്ന ഒരു നോട് പോലും കേള്‍ക്കാനാവാത്ത അവസ്ഥയില്‍, അതിന്റെ രചനയിലുടനീളം ആ സംഗീതജ്ഞന്‍ എത്ര സംഘര്‍ഷത്തില്‍ ആഴ്ന്നു പോയിക്കാണും എന്നത് ഊഹിക്കാന്‍ മാത്രമേ നമുക്കാവൂ! പക്ഷെ കേള്‍വി മുഴുവനായും നഷ്ടപ്പെട്ട ശേഷവും സംഗീതം രചിയ്ക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞതിന്റെ പിന്നില്‍, അദ്ദേഹം ഒരുകാലത്തു കേള്‍വിയിലൂടെ സമ്പാദിച്ചു വെച്ച സംഗീതസ്വരങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള ബൗദ്ധികമായ അറിവുകള്‍ തന്നെയാകുമല്ലോ. 

ജീവിതകാലം കൊണ്ട് നേടിയെടുത്തിട്ടുള്ള സംഗീതപരമായ  നീക്കിയിരുപ്പ് മുഴുവനും സംഗീതജ്ഞരില്‍ അടങ്ങിയിരിയ്ക്കുന്നത്, അവരുടെ കേള്‍വിയിലെ സ്വരങ്ങളുടെ ചരിത്രങ്ങളിലും, അതിന്റെ സ്വരസഞ്ചാരങ്ങള്‍ ചോരുന്ന ശബ്ദങ്ങളിലും, ജീവിത പരിസരങ്ങളിലും തന്നെയാണ്. 'നല്ല' തൊണ്ട എന്ന് പറയുന്ന പോലെ 'നല്ല'ചെവി എന്ന പറച്ചിലുമുണ്ടായിരിയ്ക്കാം. കലയും ജീവിതവും ഒന്നാവുന്നത് ഒരുപക്ഷേ ഇങ്ങനെയൊക്കെയായിരിയ്ക്കും. അങ്ങിനെ കല കൂടുതല്‍ ജീവിതവുമായി ചേര്‍ന്നുതുടങ്ങുകയും അത് കൂടുതല്‍ കൂടുതല്‍ ഇഴകളായി പിരിഞ്ഞ് സാംസ്‌കാരികമായും സൗന്ദര്യപരമായും സര്‍ഗ്ഗാത്മകമായും അതിജീവനമായും ഒക്കെ ഇഴ ചേര്‍ന്ന് പ്രവര്‍ത്തിച്ചു തുടങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നു. ബെയ്‌ഥോവന്‍ എന്ന 17 - ാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ ജീവിച്ച ആ സംഗീതജ്ഞന്‍ നമ്മളെ ഇതോര്‍മ്മപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. 

സംഗീതത്തിലൂടെ മാത്രമല്ല, ഒന്ന് താങ്ങിപ്പിടിയ്ക്കുവാന്‍ ഒരു താങ്ങുസംവിധാനവും നിലവിലില്ലാതെ, മനുഷ്യന്‍ എന്ന അവസ്ഥയില്‍ ലീനമായ അതിജീവനത്തിന്റെ ഉള്‍ബലത്തെ മാത്രം കണ്ടെത്തിയാണ് ബെയ്‌ഥോവന്‍ തന്റെ ജീവിതം ജീവിച്ചു ചരിത്രമാവുന്നത്. ബെയ്‌ഥോവന്‍ എന്ന സംഗീതജ്ഞന്‍ അനുഭവിച്ച അങ്ങേയറ്റം ദുഷ്‌കരമായ അവസ്ഥകളെ അങ്ങനെ കൂടി അടയാളപ്പെടുത്തേണ്ടതുണ്ട്.

 

 

സംഗീതത്തിന്റെ രാഗാത്മകതയും താളാത്മകതയും 

മേല്‍ പറഞ്ഞ കാര്യങ്ങള്‍ കൊണ്ട് തന്നെ, സംഗീതത്തിനെ നമുക്ക് കൃത്യമായ ഒരു നിര്‍വ്വചനത്തില്‍ ഒതുക്കാന്‍ കഴിയുമോ എന്ന് സംശയമാണ്. സമ്യക്കാവുന്ന ഗീതമാണ് സംഗീതം എന്ന് പറയുമ്പോഴും കേള്‍വിയുടെ സംസ്‌കാരങ്ങള്‍ അതിരുകള്‍ താണ്ടി സഞ്ചരിയ്ക്കുന്തോറും സംഗീതം അതിന്റെ നിര്‍വചനങ്ങളില്‍ നിന്നും, അടിസ്ഥാനപരമായ സൗന്ദര്യ സങ്കല്പങ്ങളില്‍ നിന്നുമൊക്കെ കൂടുതല്‍ സ്വതന്ത്രമാവുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. 'ഇമ്പമാര്‍ന്നത്' എന്ന ആര്‍ക്കും പെട്ടെന്ന്  യോജിയ്ക്കാനായിരുന്ന ഒറ്റയര്‍ത്ഥം തന്നെ ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍, പലതായി വിഘടിച്ചു കൊണ്ടിരിയ്ക്കുകയാണ്. 

ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതയിനങ്ങളിലും രൂപങ്ങളിലും 'മെലഡികള്‍' ആണ് നമുക്ക് കാതിനു ഇമ്പമാകുന്നത്. അല്ലാത്തത് കാതിനു ഇമ്പമാകുന്നില്ല എന്നും പറയാം. അതാണെങ്കില്‍ താളാത്മകമല്ലാത്ത, (rhythmic music) രാഗാത്മകമായ മെലഡികള്‍ എന്ന അര്‍ത്ഥത്തെ ദ്യോതിപ്പിയ്ക്കുന്നുണ്ട് താനും. അതില്‍പോലും ഉപകരണ സംഗീതത്തെ നമ്മള്‍ വിട്ടുപോകാറുമുണ്ട്. 

സിനിമാ സംഗീതം പലവിധ സംഗീതശാഖകളെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ഒരു സംഗീത വിഭാഗമാണ്. ശാസ്ത്രീയ, അര്‍ദ്ധശാസ്ത്രീയ, വെസ്റ്റേണ്‍ സംഗീത ശാഖകള്‍, ഉത്തരേന്ത്യന്‍ സംഗീതം, ഫോക് ലോര്‍ സംഗീത ശാഖകള്‍ എന്നിങ്ങനെ പലതുകള്‍ ചേര്‍ന്നതാണ് സിനിമാസംഗീതം. അത് വാസ്തവവുമാണ്. എന്നാല്‍ അതിനകത്തു തന്നെയും ചില കൗതുകങ്ങള്‍ ഉണ്ട്. ഇത്രയും വൈവിദ്ധ്യങ്ങള്‍ നിലനില്‍ക്കുമ്പോഴും ചില ഉദാഹരണങ്ങള്‍ നോക്കിയാല്‍ വളരെ എളുപ്പത്തില്‍ ഇത് കണ്ടുപിടിക്കാം. 

പാട്ട് മെലഡിയാണെങ്കില്‍, പാട്ടിന്റെ കവിത 'കായലരികത്ത് വള കിലുക്കുന്നവളായാലും', 'കാരിരുമ്പോടൊത്ത കൈക്കരുത്തുള്ളവനായാലും' നമുക്കൊരുപോലെ സുഖമുള്ളതായി തോന്നും. അതുപോലെ   അവന്റെ 'മാറിലെ ചുണങ്ങും', 'അവളുടെ മാറിലെ മായാ ചന്ദനപ്പൊട്ടും' ഒരുപോലെ  നമ്മള്‍ പാടി നടക്കും. എന്ന് മാത്രമല്ല, മെലഡികള്‍ പാടപ്പെടുന്ന ശബ്ദത്തിനു പോലും നമ്മളറിയാതെ ഒരു 'രൂപം' നമ്മള്‍ കൊടുക്കും. ഏറ്റവും മൃദുവായ, ഇമ്പമാര്‍ന്ന ശബ്ദം, കേള്‍ക്കാന്‍ സുഖമുള്ള ശബ്ദം, ഫീലുള്ള ശബ്ദം തുടങ്ങിയ ശബ്ദ രൂപങ്ങള്‍, ശബ്ദമാതൃകകള്‍, സങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍, അതിനനുസരിച്ചുള്ള ഗായകസംബോധനകള്‍ എന്നിവ ഉണ്ടാക്കപ്പെടും. പാട്ടുകള്‍ എല്ലാം മെലഡികള്‍ എന്ന ആ 'നിര്‍മ്മിതരൂപത്തിലേക്ക്' പരുവപ്പെടും വിധം മുകളില്‍ പറഞ്ഞ പാട്ടുരൂപങ്ങളൊക്കെ സിനിമയില്‍ കണ്ണി ചേര്‍ക്കപ്പെടുകയാണ്. അതതിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ രൂപത്തില്‍ തന്നെയാവണമെന്നില്ല. അതിനു കാരണങ്ങള്‍ പലതുണ്ടാവും. 

മെലഡിയല്ലെങ്കില്‍ (എന്ന നിരൂപിച്ച്)  'ലജ്ജാവതിയേ' എന്ന് നീട്ടി വിളിയ്ക്കുമ്പോള്‍ പക്ഷേ ആ രസം മാറും! ആ പാട്ടു കേട്ട് പുരികം ചുളിച്ചിരുന്ന ചില സിംഹങ്ങള്‍ അന്നുണ്ടായിരുന്നുവെന്ന് ഓര്‍മ്മ വരുന്നു. അതിലെ ശബ്ദം ആദ്യം അലോസരപ്പെടുത്തും. 'അപ്പങ്ങളെമ്പാടും ഒറ്റയ്ക്കു ചുട്ടമ്മായിയെ' കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍ പാട്ടുകളുടെ നിലവാരത്തകര്‍ച്ചകളെ കുറിച്ച് ആശങ്കപ്പെടും. ഇതെന്ത് 'കൂത്താട്ടം' എന്നൊരു തോന്നലാണ്. 'കല്യാണക്കച്ചേരി പാടാമെടി' കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍ 'അടിപൊളി' പാട്ടിലും ഒളിഞ്ഞു കിടക്കുന്ന രാഗഛായയും, മെലഡിയുടെ അംശവും പ്രത്യേകമായ ഒരു രുചി തോന്നിക്കും. 

ഇത്തരം കേള്‍വിസങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ക്ക് പിന്നില്‍ ചില കാര്യങ്ങളുണ്ടാകാം. ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതത്തെ പൊതുവില്‍ പാഠപുസ്തകങ്ങളിലും, മറ്റു നിരൂപണങ്ങളിലും ഒക്കെ ഭാവസാന്ദ്രമായ, ഭക്തിരസപ്രധാനമായ ഗീതങ്ങളായി, രാഗാത്മകമായാണ് സമീപിയ്ക്കുന്നത്. ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതം ഭാവം-രാഗം-താളം ഇവ മൂന്നിനേയും അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയാണ് എന്ന് പരക്കെ പറയാറുണ്ട്. പക്ഷെ രാഗം, താളം എന്നതിനപ്പുറം 'ഭാവം' എങ്ങിനെ ഇതിലേയ്ക്ക് വന്നുകൂടി എന്നത് സംശയാസ്പദമാണ്. കാരണം 'ഭാവം' വളരെ subjective ആയ ഒരു വിഷയമായതിനാല്‍ അതിനെ നിര്‍വചിയ്ക്കാന്‍ ബുദ്ധിമുട്ടാണ്. അപ്പോള്‍ 'രാഗത്തിന് 'ഭാവം' എന്നതനേക്കാള്‍ ലാവണ്യരൂപമെന്ന (aesthetical form)  ഒരു നിലയുണ്ട്. അതിന്റെ രസാവിഷ്‌ക്കരണമാണ് വാസ്തവത്തില്‍ പാട്ടിലൂടെ, രാഗത്തിലൂടെ നമ്മളോട് സംസാരിക്കുന്നത്. ഭാവം അതിന്റെ ഒരു ഉപോല്‍പ്പന്നം (by product) ആകുന്നു.

ഇനി താളത്തിന്റെ കാര്യമെടുത്താല്‍, കര്‍ണ്ണാടക സംഗീതത്തിലും ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്തിലും ഉപയോഗിയ്ക്കപ്പെടുന്ന താളവ്യവസ്ഥകള്‍ക്ക് പുറമേ പ്രാദേശികമായ ഒരുപാട് താള വൈവിദ്ധ്യങ്ങള്‍ നമുക്കുണ്ട്. സിനിമാ സംഗീതമാണ് ഇന്ത്യയിലേയ്ക്ക്  പാശ്ചാത്യസംഗീത താളങ്ങളും സംഗീതരീതികളും ഇന്ത്യയില്‍  ഇത്രയധികം പ്രചരിപ്പിച്ചത്. മെലഡി എന്ന പദം പോലും ഉണ്ടാകുന്നത് അങ്ങനെയാവും. പൊതുവേ വായ്പ്പാട്ടിന് പ്രാധാന്യം വരുന്ന ഇവിടെ ഉപകരണങ്ങളുടെ ഉപയോഗരീതികളില്‍ സിനിമാസംഗീതം വലിയ മാറ്റങ്ങള്‍ കൊണ്ടുവന്നിട്ടുണ്ട്. കോര്‍ഡുകളെ നിരത്തി പാട്ടിനു counterpart ഉപകരണങ്ങളില്‍ കൂടി വായിയ്ക്കാന്‍ തുടങ്ങി. കാലങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം 90 -കളില്‍, എ.ആര്‍.റഹമാന്‍ വീണ്ടും അതില്‍ താളത്തിനും ശപബ്ദത്തിനും പുതിയ മാനങ്ങള്‍ കൊണ്ടുവന്നു. 

ദേവരാജന്‍ മാഷിനെ പോലുള്ളവരൊക്കെ പാശ്ചാത്യ ശൈലിയില്‍ അന്നേ രചന നടത്തിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും പാശ്ചാത്യ സംഗീത രൂപങ്ങളുടെ സ്വാധീനം വന്നതോടെ 'താളാത്മക സംഗീതം' എന്ന ഒരു രൂപത്തിലേക്ക് കൂടി സിനിമാസംഗീതം വളര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ താളാത്മകമായ സംഗീതം കേവലം ശരീരചലനങ്ങള്‍ക്കുള്ളതും (നൃത്ത ചുവടുകള്‍ക്കുള്ളത് ) മെലഡികള്‍ മനസ്സിനുള്ള ധ്യാനാത്മകതയ്ക്കുള്ളതും എന്ന തരത്തിലേക്ക് കേള്‍വിയനുഭവങ്ങളില്‍  അറിയാതെ ഒരു തരംതിരിവ് വരുന്നുണ്ട്. എഴുതപ്പെട്ടിട്ടുള്ള സിനിമാപാട്ടുപുസ്തകങ്ങളിലും, റിയാലിറ്റിഷോകളിലും ഒക്കെ ഈ പ്രവണത കാണാം. അതായത് മനസ്സിനുള്ള ധ്യാനാത്മക സംഗീതമാണ് ഉത്തമമായ സംഗീതം എന്ന ഒരു ആശയം. അതില്‍ നിന്നുമായിരിയ്ക്കാം പലപ്പോഴും ഇന്നത്തെ സിനിമാഗാനങ്ങളുടെ ആസ്വാദനക്ഷമതയില്ലായ്മ എന്ന വിമര്‍ശനം ഉടലെടുക്കുന്നത്. ഭാവത്തിലൂന്നിയുള്ള നമ്മുടെ കേള്‍വിശീലത്തില്‍ മെലഡികളോടുള്ള ചായ്വ് കൂടിവരുന്നതും അതിനാലാവും. 

ഒരുകാര്യം കൂടി ശ്രദ്ധേയമാണ്. കേരളം പോലൊരു പ്രദേശത്ത് താളത്തെ മാറ്റിനിര്‍ത്തുന്നതെങ്ങനെ? ഇവിടെ നാടോടിസംഗീതത്തില്‍ വായ്ത്താരികള്‍ ഉടനീളം കാണാമെന്നിരിയ്‌ക്കേ, കഥകളി സംഗീതത്തില്‍ ചെണ്ടയും മദ്ദളവും പോലെയുള്ള ഉയര്‍ന്ന നാദമുള്ള താളവാദ്യങ്ങള്‍ ഉപയോഗത്തിലിരിയ്‌ക്കേ 'താളാത്മക സംഗീതം' ഇല്ലാത്ത നാടല്ല കേരളം എന്ന് നിസ്സംശയം പറയാം. അതുകൊണ്ട് ഒരു കാര്യം ഉറപ്പിച്ച് പറയാം. കേവലം ഭാവപ്രധാനമായത് മാത്രമല്ല, രാഗ-താള സമന്വയങ്ങളാണ് ഏതു സംഗീതവും.

നമ്മള്‍ കൂടുതലായി കേള്‍ക്കുന്നതെന്തോ അത് നമ്മുടെ കേള്‍വിശീലങ്ങളില്‍ വളരെ പ്രബലമായി പ്രവര്‍ത്തിയ്ക്കുന്നു, അല്ലാത്ത ചിലത് വേറിട്ടും നില്‍ക്കുന്നു എന്ന് മാത്രം. കേട്ട പാട്ടുകളെ, സംഗീതയിനങ്ങളെ ഒക്കെ തന്നെയാണല്ലോ പൊതുവേ നമ്മളൊക്കെ വീണ്ടും വീണ്ടും കേള്‍ക്കാന്‍ മോഹിക്കുന്നത്.  

 

 

മെലഡിയില്‍ നിന്നും റാപ്പിലേക്കുള്ള കേള്‍വിയുടെ ദൂരം. 

സിനിമാപാട്ടുകള്‍ വളരെ സുന്ദരമാണ്, ഹൃദ്യമാണ്. അതില്‍ ഏതൊക്കെ വിധത്തിലാണ് നമ്മള്‍ മെലഡികളെ തിരഞ്ഞുപോയിരുന്നത് എന്നത് ആലോചിച്ചാല്‍ രസകരമായ ചില നിരീക്ഷണങ്ങളിലെത്താം. ഏതൊക്കെ വിധത്തിലാണ് നമ്മുടെ കേള്‍വിശീലങ്ങള്‍ അലോസരപ്പെടുന്നത്, എങ്ങിനെയൊക്കെ അത് ഏകതാനമായി മാറുന്നു എന്നും ചിന്തയ്ക്ക് വകയുള്ളതാണ്. 

ഉദാഹരണത്തിന് 'ആറാം തമ്പുരാന്‍' എന്ന ഹിറ്റ് (ജനപ്രിയ) സിനിമയിലെ 'ഹരിമുരളീരവം'  എന്ന പാട്ടെടുക്കാം. ഈ പാട്ടില്‍ ഗായകനായ യേശുദാസ് ഒരു രണ്ടര ആവര്‍ത്തനം ( താളത്തിന്റെ കൈക്കിള്‍) ഒറ്റ ശ്വാസത്തില്‍ നിര്‍ത്തിപ്പാടുന്ന ഒരു ഭാഗം ഉണ്ട്. 

ചെമ്പൈ വൈദ്യനാഥ ഭാഗവതര്‍ എന്ന കര്‍ണ്ണാടക സംഗീതജ്ഞന്റെ കരുത്താര്‍ന്ന പാട്ടുശൈലിയില്‍ പല സവിശേഷതകളുമുണ്ടായിരുന്നു. മൈക്രോഫോണ്‍ എത്തുന്നതിനും മുമ്പേ, തുറന്ന ശബ്ദത്തില്‍ ഒരു തരി ക്ഷീണം തട്ടാതെ, കാലപ്രമാണം ഇളകാതെ മണിക്കൂറുകള്‍ വലിയ ജനക്കൂട്ടത്തിനു വേണ്ടി പാടിയിരുന്നു ചെമ്പൈ. 'സിംഹനാദം' എന്നൊക്കെയുള്ള വിശേഷണങ്ങള്‍ ചെമ്പൈയെക്കുറിച്ചുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. അങ്ങനെയുള്ള  ചെമ്പൈയുടെ അരുമശിഷ്യന്‍ കൂടിയായ, ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തി സ്വാമിയുടെയും, ദേവരാജന്‍ മാഷുടെയും ഒക്കെ കീഴില്‍ പരിശീലനം നേടിയിട്ടുള്ള, ഒരു പാട്ടുകാരന്റെ ഗുണഗണങ്ങള്‍ വേണ്ടുവോളമുള്ള കെ.ജെ.യേശുദാസ് അങ്ങനെ പാടുന്നതില്‍ സംഗീതപരമായി അത്ഭുതപ്പെടേണ്ടതില്ല. ശ്വാസനിയന്ത്രണം പരിശീലനത്തിലൂടെ ആര്‍ജ്ജിച്ചെടുക്കുന്നതു കൂടിയാണ്.

അങ്ങിനെയിരിക്കേ, ഒറ്റ ശ്വാസത്തില്‍ പാടുന്നു എന്ന ഈ വശത്തിന്, അമിതപ്രാധാന്യം കൈവരുന്നുണ്ട്. അത് ജനപ്രിയ ആഘോഷമായും മാറുന്നു. മൊത്തത്തില്‍ സിനിമയ്ക്കും, സിനിമയിലെ നായകനും, സിനിമയുടെ ജനപ്രിയതയ്ക്കും അനുയോജ്യമാണ് അത്. പക്ഷെ ജനപ്രിയതയെ ആഘോഷിയ്ക്കുന്ന, ജനപ്രിയതയോട് ഒത്തുതീര്‍പ്പുകള്‍ ചെയ്യേണ്ടി വരുന്ന, ചില നാടകീയതകളെ, കൃത്രിമത്വങ്ങളെ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്ന ചില പ്രവണതകള്‍ ആ പാട്ടില്‍  മുഴച്ചു നില്‍ക്കുന്നു എന്നതിനെ നിഷേധിയ്ക്കാനാവില്ല. തീര്‍ച്ചയായും അതൊരു കുറവല്ല, സിന്ധുഭൈരവി രാഗത്തെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തി ഉണ്ടാക്കിയ ആ പാട്ടില്‍ കലാംശങ്ങള്‍ ഇല്ലെന്നുമല്ല പറയുന്നത്. സിനിമയില്‍ സംഗീതം ഒരു പ്രയുക്ത കലയാണ് (applied art) എന്ന് മറന്നിട്ടുമല്ല ഈ പരാമര്‍ശം. 

ഒരു മനുഷ്യന് പാടുവാന്‍ സാദ്ധ്യമാണോ എന്ന് സംശയിക്കത്തക്ക രീതിയില്‍, സാഹസികമായ, 'നായകപദവി' അലങ്കരിയ്ക്കുന്ന, ജനപ്രിയമാകുന്ന ഒരു പാട്ട്, ആ ജനപ്രിയതയിലേയ്ക്ക് സംഗീതപരമായി കേള്‍വിശീലങ്ങളെ സ്വാധീനിയ്ക്കുന്നത്ര, ഉത്തരേന്ത്യന്‍ സംഗീത ഭാവുകത്വങ്ങളെ  (sensibilities) എത്രത്തോളം ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്തിട്ടുണ്ട് എന്ന ചിന്ത അതിലുണ്ടാവുന്നില്ല. കാരണം നായകന്‍ ഉത്തരേന്ത്യന്‍ സംഗീതം പഠിച്ചയാളായാണല്ലോ കഥയില്‍ പറയുന്നത്!

എന്നാല്‍, ഒന്നാലോചിച്ചു നോക്കൂ...ആ പാട്ട് കെ.ജെ.യേശുദാസ് എന്ന മുഖ്യഗായകന്റെ സംഗീതബോധ്യങ്ങളിലൂന്നിയുള്ള ആലാപനത്തില്‍ അല്ലായിരുന്നെങ്കില്‍? അല്ലെങ്കില്‍ അതിന്റെ സംഗീതസംവിധാനം കെ.ജെ.യേശുദാസുമായൊത്ത്, കല്ലില്‍ കൊത്തിയ പോലെ അര്‍ദ്ധശാസ്ത്രീയ സംഗീതത്തിന്റെ താരതമ്യേന പുതിയൊരു രചനാ പാടവം അടയാളപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ള രവീന്ദ്രന്‍ അല്ലായിരുന്നെങ്കില്‍? അത് രവീന്ദ്രന്‍- യേശുദാസ്-മോഹന്‍ലാല്‍ എന്നൊരു കൂട്ടുകെട്ടിലായിരുന്നില്ലെങ്കില്‍? 

എങ്കില്‍, ആ പാട്ടിന്റെ രൂപം എങ്ങിനെയായിരിയ്ക്കും? 

ആ പാട്ടിലെ ജനപ്രിയമായ ഘടകങ്ങളെ കുറിച്ച് ആലോചിക്കുന്നത് കൊണ്ടും രവീന്ദ്രന്‍ മാഷിന്റെ ചില സവിശേഷ സംഗീതരചനാ ശൈലിയില്‍ ഊന്നികൊണ്ടുമാണ് ഇത്തരം ആലോചനകള്‍ വരുന്നത്  യേശുദാസ് എന്ന ഗായകന്റെ ആലാപന ശൈലിയേക്കാള്‍, അദ്ദേഹത്തിന്റെ വ്യക്തിഗത സംഗീതബോധ്യങ്ങള്‍ മലയാള സിനിമയില്‍ കാലങ്ങള്‍ കൊണ്ട് പ്രവര്‍ത്തിച്ചിട്ടുള്ളതിനെ വെച്ചുകൊണ്ടാണ് ആ ആലോചന സാദ്ധ്യമാവുന്നത്.  മലയാള സിനിമയിലെ നായക സങ്കല്പങ്ങള്‍ ഭൂരിഭാഗവും അഭിനയിയ്ക്കുന്ന നടനെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള ആഘോഷങ്ങള്‍ കൂടിയാണെന്നത് ഇവിടെ ഓര്‍ക്കണം.  

'ഹരിമുരളീരവം' എന്ന പാട്ടിലെ സ്വരസഞ്ചാരങ്ങളില്‍, അതുകൊണ്ട് തന്നെ നായകന്റെയോ, അതുവഴി ഗായകന്റെയോ സാഹസികത നിറഞ്ഞ സ്വഭാവങ്ങള്‍ മുഴച്ചു നില്‍ക്കുന്നില്ലേ എന്ന്  തോന്നിയാല്‍ അതിനെ തള്ളിക്കളയാനാവില്ല. സംഗീതബോധ്യങ്ങളെ (sensibility) മുന്‍ നിര്‍ത്തി ഏതെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള 'ആസ്വാദനക്ഷമതയില്ലായ്മ'യായി ഇതിനെ കണക്കാക്കപ്പെടുന്നില്ല എന്നിടത്താണ് ഇത് പറയുന്നത്. കാരണം അതത്രയും നമ്മുടെ കാതുകള്‍ക്ക് പരിചിതമാണ്. ഇത്തരത്തില്‍ സൂപ്പര്‍ ഹിറ്റുകള്‍ ആയ പാട്ടുകള്‍ (മെലഡികള്‍) ധാരാളമുണ്ടാകുമ്പോഴും അതേ അളവില്‍ 'അവള് വേണ്‍ഡ്രാ, ഇവള് വേണ്ട്രാ' എന്ന 'കോണ്‍ട്രാ' പോലെയുള്ള റാപ് ഇനത്തിലൊക്കെ പെടുന്ന പാട്ടുകള്‍ മലയാളത്തില്‍ അധികം ഉണ്ടായി വരുന്നില്ല എന്നതും പ്രത്യേകം ഓര്‍ക്കാം. കാരണം ഒന്ന് തന്നെ-ആ ശബ്ദങ്ങള്‍ നമ്മുടെ കാതുകള്‍ക്ക് പരിചിതമായിട്ടില്ല. നമ്മുടെ കേള്‍വി ശീലങ്ങളെ അവ എവിടെയൊക്കെയോ അലോസരപ്പെടുത്തുന്നു. അത്തരമൊരു 'റിസ്‌ക്കിന്' തയ്യാറാവുന്ന സിനിമാ സംവിധായകരും നിര്‍മ്മാതാക്കളുമൊക്കെ കൂടുതല്‍ ഇല്ലാത്തതും അതു കൊണ്ടാവണം. 

എങ്കിലും ഇന്ന് മലയാള സിനിമാ ഗാനങ്ങള്‍ എത്തിനില്‍ക്കുന്ന സ്ഥലം ഭാവനാത്മകമായ അനേകം സൃഷ്ടികള്‍ രൂപപ്പെടുന്ന ഇടം തന്നെയാണ്. ആലോചിച്ചും, സര്‍ഗാത്മകമായും പാട്ടില്‍ പണിയെടുക്കുന്ന പല സംഗീതസംവിധായകരും, ഗാനരചയിതാക്കളും ഇന്നുണ്ട്. 

 

 

കേള്‍വിയുടെ പല ആഴങ്ങള്‍, പല നിലകള്‍ 

മെലഡി എന്ന വാക്ക് തന്നെ നമ്മുടെ കേള്‍വിശീലത്തില്‍ ഒരുനുഭവമണ്ഡലം ഉണ്ടാക്കിയിട്ടുണ്ടെന്ന് പറഞ്ഞുവല്ലോ. അങ്ങനെ പാട്ടുകള്‍ 'മെലഡികള്‍' ആകുമ്പോള്‍ ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ആ കേള്‍വിയനുഭൂതികള്‍ ഇന്നലെയുടെ ഓര്‍മ്മകളെയാണ് നമുക്ക് കൊണ്ടുവരുന്നത്. അപ്പോള്‍ മെലഡികള്‍ പാടപ്പെടുന്ന ശബ്ദങ്ങള്‍ ഭാവസാന്ദ്രങ്ങളോ, മാധുര്യമൂറുന്നതോ ആയി നമ്മുടെ കാതുകള്‍ അനുഭവിയ്ക്കുന്നു. മെലഡികള്‍ ഗൃഹാതുരത്വമുള്ള ഓര്‍മ്മകള്‍ ആയി മാറുന്നു. നമ്മള്‍ പൊതുവായി പങ്കുവെയ്ക്കുന്ന ഒരു ആസ്വാദന മണ്ഡലം ഒരുപോലെ പാട്ട് കയ്യാളുന്നവരിലും, കേള്‍ക്കുന്നവരിലും ഉണ്ടായി വരുന്നു. അവ സുന്ദരങ്ങളുമാണ്.

പക്ഷേ ഇവിടെ ഒരു ചോദ്യമുണ്ട്. അത് മാത്രമാണോ മെലഡി? മെലഡികള്‍ അതിനുമപ്പുറത്തേയ്ക്ക് സംഗീതപരമായോ, കവിതാശകലങ്ങളായോ എന്തെങ്കിലും ചെയ്യുന്നുണ്ടോ? നമുക്കെന്തെങ്കിലും അവയോട് തിരിച്ച് ചെയ്യാനുണ്ടോ?

മലയാളഗാനങ്ങളുടെ ഇന്നത്തെ വികാസത്തിന് കരുത്താര്‍ന്ന അടിത്തറ പാകിയ അതിന്റെ തുടക്കകാലത്ത്, ഗാനങ്ങള്‍ രചിക്കുന്നതില്‍ ഒരു പ്രത്യേക ഉദ്ദേശമാണ് ഉണ്ടായിരുന്നത്. പി. ഭാസ്‌ക്കരന്‍ മാഷുടെ വാക്കുകളില്‍ അത് ഇങ്ങനെ - 'ശാസ്ത്രീയ സംഗീതം പലപ്പോഴും സമൂഹത്തിന്റെ മേല്‍ത്തട്ടില്‍ ഒതുങ്ങുകയും, മറ്റു പ്രാദേശികങ്ങളായ ഈണങ്ങള്‍ പലപ്പോഴും അതാത് ജാതിസമുദായങ്ങളിലോ, പ്രദേശങ്ങളിലോ ഒക്കെ ആയി വിഘടിക്കപ്പെട്ടും നിലനിന്നിരുന്ന ഒരവസ്ഥയില്‍ അന്ന്  മലയാളികള്‍ക്ക് പൊതുവായി പാടുവാന്‍ പാട്ടുകള്‍ ഒന്നുമുണ്ടായിരുന്നില്ല.' 

തികച്ചും സംഗീതപരമായ ചിന്തകള്‍ അതിനു പിന്നില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. അതിനെ ഓര്‍ത്തുകൊണ്ടേ മലയാള ഗാനങ്ങള്‍ക്ക് സ്വയം പ്രതിഫലനാത്മകമായ ആലോചനകളുടെ സ്ഥാനത്ത് സ്വയം നിര്‍ത്തി ചിന്തിക്കാനാവൂ. മലയാളത്തില്‍ ലളിതഗാനങ്ങള്‍ എന്ന് വിളിയ്ക്കുന്ന പാട്ടുകള്‍ അന്നു മുതല്‍ തുടങ്ങുന്നുണ്ട്. അന്ന് മെലഡി എന്ന പദത്തിന് അര്‍ത്ഥം വെച്ചു തുടങ്ങിയിട്ടുണ്ടായിരുന്നില്ല.

കര്‍ണ്ണാടക സംഗീതത്തിന്റെ അടിത്തറയില്‍ നിന്ന് കൊണ്ട്, കര്‍ണ്ണാടക സംഗീത കച്ചേരികള്‍ പാടിയിരുന്ന രാഘവന്‍ മാഷ്, ഭാസ്‌കരന്‍ മാഷുടെ കവിതകളില്‍ നിന്നും കണ്ടെടുത്ത 'ലളിതഗാനങ്ങളോ', 'പാട്ടു ശീലുകളോ ' ആയിരുന്നു അവയൊക്കെയും. അത്രയ്ക്ക് ലളിതം ആയിരുന്നു അവയൊക്കെയും. അമിതമായ ഓര്‍ക്കസ്ട്രേഷന്‍ പാട്ടിന്റെ ഭംഗിയെ നശിപ്പിച്ചു കളയുമെന്ന വിശ്വാസം നിലനില്‍ക്കുന്ന കാലഘട്ടമായിരുന്നു അത്. രാഘവന്‍ മാഷും അങ്ങനെ കരുതിയിരിയ്ക്കണം. അതുകൊണ്ട് തന്നെയാവണം അമിതമായ കര്‍ണ്ണാടക സംഗീത ഗമകങ്ങളോടെയുള്ള രാഗങ്ങളോ, സംഗതികള്‍ പോലുമോ ചേര്‍ക്കാതെ, ശീലുകളായി മാഷ് പാട്ടുകള്‍  ചിട്ടപ്പെടുത്തിയത്. മലയാളികള്‍ക്ക് പാടാന്‍ പറ്റുന്ന പൊതുവായ പാട്ടുകള്‍ ആവണമായിരുന്നു എന്ന ചിന്തയാണ് അതിന് പുറകിലുണ്ടായിരുന്നത്. ഇന്നാവട്ടെ, ആ ചിന്ത തന്നെ അത്ഭുതമാണ്!
 
നീലക്കുയിലിലെ 'കായലരികത്ത് വലയെറിഞ്ഞപ്പോള്‍' മലയാളത്തിന് ഒരു അഡ്രസ് ഉണ്ടാക്കിയ പാട്ടാണ് എന്ന്  ഷഹബാസ് അമന്‍ ഒരിടത്ത് നിരീക്ഷിയ്ക്കുന്നുണ്ട്. വെറും മൂന്നു നോട്ടില്‍ ചുറ്റി തിരിഞ്ഞു കൊണ്ട് രാഘവന്‍ മാഷ് ആ പാട്ടില്‍ നടത്തിയിട്ടുള്ള കൊത്തുപണിയെ പറ്റി പരാമര്‍ശിയ്ക്കുന്നുണ്ട് ഷഹബാസ്. ഒരുപക്ഷെ 'കായലരികത്ത് വലയെറിഞ്ഞപ്പോള്‍' എന്ന ശീലു പോലെയുള്ള ഈ പാട്ടാണ് മലയാളത്തിലെ ഇന്നോളമുള്ള എല്ലാ പ്രണയ/ വിരഹ ഗാനങ്ങളുടെയും അടിത്തറയിലെ ആദ്യത്തെ കല്ല് എന്ന് പോലും പറയാമെന്നു തോന്നുന്നു. വെറും മൂന്ന് നോട്ടുകളില്‍ ഉണ്ടാക്കിയെടുത്തത്! 

ഹിന്ദിഗാനങ്ങളെ പിന്‍പറ്റി ഉണ്ടാക്കിയിരുന്ന അന്നത്തെ പാട്ടുകളല്ലാതെ, മുന്നില്‍ മറ്റൊരു മാതൃക ഇല്ലാതെയാണ് ഈ പാട്ടുകളൊക്കെയും രാഘവന്‍ മാഷും, ഭാസ്‌കരന്‍ മാഷും കൂടി ഈ രീതിയില്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയത് എന്നതും ഓര്‍ക്കേണ്ടതുണ്ട്. നമ്മുടെ പാട്ടുകളുടെ കേള്‍വി സംസ്‌ക്കാരത്തെ അവര്‍ നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്തത് എപ്രകാരമായിരുന്നു എന്നത് ഇന്നൊരു സംഗീത വിസ്മയമാണ്! 

50-60 കാലങ്ങളിലെ പാട്ടുകളില്‍നിന്നും -മെലഡികള്‍ എന്നോ, പഴയ ഗാനങ്ങള്‍ എന്നോ സാമാന്യമായി പറഞ്ഞുപോകാമെങ്കിലും- നമ്മള്‍ ആര്‍ജ്ജിച്ചെടുക്കേണ്ട ചില തിരിച്ചറിവുകളുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നു. മലയാള പാട്ടുകള്‍ക്ക് ഒരു മേല്‍വിലാസം കൊടുത്ത പാട്ടുകള്‍ ഏതൊക്കെ എന്ന് ചോദിയ്ക്കുമ്പോള്‍, ദേവരാജന്‍ മാഷ് - വയലാര്‍ മുതലിങ്ങോട്ടുള്ള സംഗീത സംവിധായകരുടെ പാട്ടുകളുടെ ലിസ്റ്റ് പറഞ്ഞുവെയ്ക്കുന്നതിനു മുമ്പേ 'കായലരികത്ത് വലയെറിഞ്ഞപ്പോള്‍ വള കിലുക്കിയ സുന്ദരീ' എന്നോ,  കോഴിക്കോട് അബ്ദുല്‍ ഖാദറിന്റെ ശബ്ദത്തില്‍ 'എങ്ങിനെ നീ മറക്കും കുയിലേ' എന്നോ , കെ.പി. ഉദയഭാനുവും പി. ലീലയും കൂടി പ്രണയമനോഹരമായി പാടുന്ന 'കാനന ഛായയില്‍ ആട് മേയ്ക്കാന്‍' എന്നോ, കെ.പി. ഉദയഭാനുവിന്റെ ശബ്ദത്തില്‍ തന്നെ ഉള്ളുരുക്കുന്ന 'വെള്ളിനക്ഷത്രമേ നിന്നെ നോക്കി' എന്നോ , തബലയുടെ താളവിന്യാസങ്ങളുടെ അകമ്പടിയില്‍, ജാനമ്മ ഡേവിഡിന്റെ 'എല്ലാരും ചൊല്ല്ണ്'  എന്നോ ഒക്കെ ആദ്യം എടുത്തു പറയാന്‍ പറ്റേണ്ടതല്ലേ? 

ഞങ്ങളുടെ കാതുകള്‍ ആദ്യമായി ഒരു പ്രണയത്തെ, വിരഹത്തെ, ശീലുകളായി കേട്ട് തുടങ്ങിയത് 'ഇതാ ഇവിടെ നിന്നുമാണ് ' എന്നതിനെ ഏറ്റവും മുകളില്‍ പൊക്കി കാണിച്ച് ആര്‍ജ്ജവത്തോടെയുള്ള ഒരു കേള്‍വിയെ സാദ്ധ്യമാക്കലാണത്. മെലഡി എന്ന ഗൃഹാതുരത്വത്തിന്റെ ഒരു 'ക്ലീഷേ' പദത്തിലേക്ക് ആ കാലത്തെ പാട്ടുകളെയൊക്കെ ഒരേപോലെ തൂക്കിയിട്ട് ആലസ്യത്തില്‍ പെട്ടുപോകാതെ, ആധുനികതയില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് പല കേള്‍വികളിലൂടെ അവയെ നമുക്കിന്ന് ആവിഷ്‌ക്കരിയ്ക്കാനാവും എന്ന തിരിച്ചറിയല്‍!  പാട്ടുകളുടെ കേള്‍വിസംസ്‌കാരങ്ങളെ ആധുനികവല്‍ക്കരിക്കല്‍ ഒരു യജ്ഞം കൂടിയാണ്.

അവസാനമായി ഒന്നുകൂടി.

പാട്ടിന്റെ സൗന്ദര്യപരമായ പല ആഴങ്ങളെ തേടുന്ന ഷഹബാസ് അമനെ പോലെയുള്ളവര്‍, ഒരു ഹാര്‍മോണിയത്തിന്റെ തുണയില്‍, ഭാവനാത്മകമായി പാട്ടു പാടിയാവിഷ്‌കരിയ്ക്കുന്ന പോലെ, നമ്മുടെ പഴയ പാട്ടുകള്‍ പുതിയൊരു മേല്‍വിലാസത്തോടെ ജീവിയ്ക്കുമ്പോള്‍ എന്ത് രസമായിരിയ്ക്കും!  കേള്‍വിയുടെ പലതരം ഭാവനാലോകങ്ങളിലൂടെ പുതിയ അര്‍ത്ഥങ്ങളായി ആവിഷ്‌കരിച്ചു കൊണ്ടിരിയ്ക്കാം നമുക്കവയെ.  

ഇങ്ങിനെയല്ലാതെ നമ്മളെങ്ങനെ, നമ്മുടെ പാട്ടുസംസ്‌കാരങ്ങളെ മെനഞ്ഞെടുത്ത പഴയ ഗാനങ്ങളോട് നീതി പുലര്‍ത്തും?

 

പാട്ടുറവകള്‍. പാര്‍വതി എഴുതിയ കുറിപ്പുകള്‍

'മാരവൈരി രമണി': കാമത്തിനും  പ്രണയത്തിനുമിടയില്‍

കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്സിലെ 'ചെരാതുകള്‍' വീണ്ടും കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍

രണ്ടരപ്പതിറ്റാണ്ടിനിപ്പുറം ആമേന്‍ എങ്ങനെയാണ് കാതോടു കാതോരത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയാവുന്നത്?

കണ്ണൂര്‍ രാജന്‍: കാലത്തിനു മുമ്പേ പറന്ന സംഗീതം

പുഷ്പവതി: പാട്ടും പോരാട്ടവും