അടിയന്തരാവസ്ഥാ സിനിമകളിലെ ആത്മീയ വ്യാപാരങ്ങള്‍
കെ. പി ജയകുമാര്‍ എഴുതുന്നു: ഒരു ജനകീയ മാധ്യമം എന്ന നിലയില്‍ ചലച്ചിത്രം ഇത്തരം നിരവധി സംഘര്‍ഷങ്ങളെ ഒഴിവാക്കിക്കൊണ്ടാണ് താരതമ്യേന സുരക്ഷിതമായ ആഖ്യാന മണ്ഡലങ്ങളിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നത്. മാത്രമല്ല, അതിന്റെ ഉള്ളടക്കം പലപ്പോഴും പ്രതിലോമപ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെ വഹിക്കുന്നതുമായിരുന്നു.
 )
Followയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തില്‍ നിന്നും ഫാന്റസിയിലേക്കും സാമൂഹ്യതയില്‍ നിന്നും വ്യക്തിപരതയിലേക്കും, ഭൗതികതയില്‍നിന്ന് ആധ്യാത്മികതയിലേക്കും ആഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന നായകന്റെ ആത്മസംഘര്‍ഷങ്ങളാണ് സമാന്തര സിനിമയില്‍ കാഴ്ചപ്പെട്ടതെങ്കില്‍ മലയാളത്തിലെ പ്രമുഖ ചലച്ചിത്ര നിര്‍മ്മാണ കമ്പനികളായിരുന്ന മെരിലാന്റില്‍ നിന്നും ഉദയയില്‍ നിന്നും ഇക്കാലത്ത് പുറത്തുവന്ന ജനപ്രിയ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ വടക്കന്‍ പാട്ടിന്റെ വീരസാഹസിക ലോകത്തും പുരാണ ഭക്ത കഥകളിലും അഭിരമിക്കുകയായിരുന്നു. ഇവിടെ ജനപ്രിയ-കലാ സിനിമാ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളിലെ ദര്‍ശനവൈരുധ്യങ്ങള്‍ പ്രത്യയശാസ്ത്ര മണ്ഡലത്തില്‍ ഏകീകരിക്കപ്പെടുന്നതു കാണാം.
അടിയന്തരാവസ്ഥക്കുശേഷം നടന്ന തെരഞ്ഞെടുപ്പില്‍ ഇന്ത്യ മുഴുവന്‍ കോണ്‍ഗ്രസിനെതിരായി വിധിയെഴുതിയപ്പോള്‍ കേരളം അടിയന്തരാവസ്ഥയുടെ പ്രയോക്താക്കള്‍ക്കൊപ്പം നിന്നു എന്നുള്ളത് സവിശേഷമായൊരു പഠനമേഖലയാണ്. അടിയന്തിരാവസ്ഥ ഒരു ദുരന്തമായി കേരളസാമൂഹ്യജീവിതത്തില്‍ പതിച്ചില്ല എന്നതാണ് വാസ്തവം. ഉദ്യോഗസ്ഥ-മധ്യവര്‍ഗ ഉപരിമധ്യവര്‍ഗ സമൂഹവും, വലത് കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടിയും കോണ്‍ഗ്രസും അടങ്ങുന്ന ഭരണമുന്നണിയും അടിയന്തരാവസ്ഥയെ അനുകൂലിച്ചു. അധികാരത്തിന് പുറത്തുണ്ടായിരുന്ന വ്യവസ്ഥാപിത രാഷ്ട്രീയ പാര്‍ട്ടികള്‍ പ്രതിപക്ഷാനുഷ്ഠാനം എന്ന നിലയിലാണ് അടിയന്തരാവസ്ഥയെ നേരിട്ടത്. അടിസ്ഥാന ജനാധിപത്യ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ അട്ടിമറിക്കുന്ന ഫാസിസ്റ്റ് സമീപനമായി ഭരണകൂട ഭീകരതയെ തുറന്നുകാട്ടിയ തീവ്ര ഇടതുപക്ഷ പ്രചരണങ്ങള്‍ക്ക് സമൂഹിക ബോധത്തിനുമേല്‍ കാര്യമായി ഇടപെടാനുമായില്ല. ചെറുത്തുനില്‍പ്പുകളെ വളരെ ആസൂത്രിതമായി അടിച്ചമര്‍ത്താനും ജയിലിലടക്കാനും ഭരണകൂടത്തിനു കഴിയുകയും ചെയ്തു.
'റേഷന്‍ കടയില്‍ നിന്നും മണ്ണെണ്ണയും അരിയും പഞ്ചസാരയും കൃത്യമായ അളവിലും തൂക്കത്തിലും കിട്ടുന്ന' സാഹചര്യമായും. 'ഏതു സര്‍ക്കാര്‍ ഒഫീസിലും കാര്യങ്ങള്‍ നടത്താന്‍ കൈക്കൂലിവേണ്ടാത്ത' കാലമായും അടിയന്തിരാവസ്ഥയെ പൊതുസമൂഹത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നതില്‍ ഭരണകൂട പ്രചരണ തന്ത്രം അടിസ്ഥാന ജനവര്‍ഗത്തിനിടയിലെങ്കിലും വിജയിക്കുക തന്നെ ചെയ്തു. സാമാന്യ ജനജീവിതത്തിന്റെ അടിയന്തിര ജീവിതാവശ്യങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിയാണ് ഇത്തരം പ്രചാരണ പ്രത്യയശാസ്ത്രം പ്രവര്‍ത്തിച്ചത്. സ്വാതന്ത്ര്യത്തെയും സമത്വത്തെയും ഭരണകൂടത്തെയും അതിന്റെ അധികാരവ്യവസ്ഥയെയും പൗരസ്വാതന്ത്ര്യത്തെയും കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചകള്‍ മുഖ്യധാരയിലേക്ക് കടന്നുവന്നില്ല. എല്ലാത്തരത്തിലുമുള്ള പ്രതിരോധപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളും നിര്‍വീര്യമാക്കപ്പെട്ടു. ഒരു ജനകീയ മാധ്യമം എന്ന നിലയില്‍ ചലച്ചിത്രം ഇത്തരം നിരവധി സംഘര്‍ഷങ്ങളെ ഒഴിവാക്കിക്കൊണ്ടാണ് താരതമ്യേന സുരക്ഷിതമായ ആഖ്യാന മണ്ഡലങ്ങളിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നത്. മാത്രമല്ല, അതിന്റെ ഉള്ളടക്കം പലപ്പോഴും പ്രതിലോമപ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെ വഹിക്കുന്നതുമായിരുന്നു.
എഴുപതുകളുടെ മധ്യത്തില്‍ ദേശീയ അടിയന്തരാവസ്ഥയുടെ കാലത്താണ് പി എ ബക്കറുടെ 'കബനീനദിചുവന്നപ്പോള്‍' പുറത്തുവരുന്നത്. തുടര്‍ന്ന്, 'ചുവന്ന വിത്തുകള്‍', 'മണിമുഴക്കം', 'സംഘഗാനം' തുടങ്ങി തീവ്രഇടതുപക്ഷരാഷ്ട്രീയം പ്രമേയമാക്കിയ നിരവധി സിനിമകളുണ്ടായി. അരവിന്ദന്റെ 'ഉത്തരായനം', ജോണ്‍ എബ്രഹാമിന്റെ 'ചെറിയാച്ചന്റെ ക്രൂരകൃത്യങ്ങള്‍', 'അഗ്രഹാരത്തില്‍ കഴുതൈ', 'അമ്മ അറിയാന്‍,' രവീന്ദ്രന്റെ 'ഹരിജന്‍', 'ഇനിയും മരിച്ചിട്ടില്ലാത്ത നമ്മള്‍' തുടങ്ങി ആഖ്യാനത്തിലും പ്രമേയത്തിലും എഴുപതുകളുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്ന സിനിമകളും പുറത്തുവന്നു.
എഴുപതുകളിലെ സമാന്തര ധാരയില്‍ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനേക്കാള്‍ കൊണ്ടാടപ്പെട്ടത് അരവിന്ദന്‍ സിനിമകളാണ്. അക്കാലത്തെ കേരളീയ യുവത്വത്തിന്റെ ആത്മസംഘര്‍ഷത്തിന്റെ കാഴ്ചകള്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന അരവിന്ദന്‍ ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രഥമധാര സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര കേരളത്തിലെ മധ്യവര്‍ഗ്ഗാവബോധത്തിന്റെ നിസ്സഹായതയാണ് (പി എന്‍ ശ്രീകുമാര്‍. അരവിന്ദന്‍ സിനിമയിലെ സാമൂഹ്യ ശാസ്ത്രം. പുറം, 19). രാജ്യം അടിയന്തിരാവസ്ഥയിലൂടെ കടന്നുപോയ രാഷ്ട്രീയ ചരിത്ര സന്ദര്‍ഭത്തിലാണ് അരവിന്ദന്റെ കാഞ്ചനസീത (1977) പുറത്തുവരുന്നത്. വ്യക്തിസ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെയും സാമൂഹ്യാധികാരത്തിന്റെയും സൂക്ഷ്മ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ ആഖ്യാനത്തിലേയ്ക്ക് കൊണ്ടുവരാന്‍ കഴിയുമായിരുന്ന ചലച്ചിത്രമാണ് കാഞ്ചനസീത. ഇത്തരമൊരു ആഖ്യാനത്തിന്റെ സാധ്യതകള്‍ അതിന്റെ പ്രമേയ ഘടനയില്‍ മറഞ്ഞുകിടന്നിരുന്നു. എന്നാല്‍ രാഷ്ട്രം വ്യക്തിയുടെ അസ്തിത്വത്തെ നിസ്സാരവല്‍ക്കരിച്ച വിപരീതകാലത്തിന്റെ സ്പന്ദനങ്ങളെ വിട്ടുകളഞ്ഞ് ആധ്യാത്മികതയുടെ അതീത തലത്തിലേയ്ക്ക് വഴിമാറുന്ന മധ്യവര്‍ഗ്ഗ ആത്മീയബോധമാണ് കാഞ്ചനസീത പ്രക്ഷേപണംചെയ്തത്. 'ഫലവത്തായ ഒരു രാഷ്ട്രീയ സിനിമക്ക് അതിനെ സാധ്യമാക്കുന്ന (അനുയോജ്യമായ) ഒരു സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യം ഉണ്ടായിരിക്കേണ്ടത് പ്രധാനമാണ്. അടിയന്തരാവസ്ഥയെ സംബന്ധിച്ച് രാഷ്ട്രീയ സിനിമകള്‍ ഉണ്ടാകാതെ പോയതിന് അത് ചരിത്രത്തിന്റെ പുളകമോ അഥവാ ദുഃസ്വപ്നമോ എന്ന് തീര്‍ത്തും നിശ്ചയിക്കാന്‍ പറ്റാതിരുന്ന ഒരു പ്രത്യയശാസ്ത്രബോധമാണ് നിലനിര്‍ത്തിയിരുന്നത് എന്നതാണ്. അനുയോജ്യമായ സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യം എന്നതുകൊണ്ട് ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്, സിനിമ പ്രക്ഷേപിക്കുന്ന സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയമൂല്യങ്ങള്‍ നിലവിലുള്ള അധീശവര്‍ഗ്ഗ സാമൂഹ്യ രാഷ്ട്രീയ മൂല്യങ്ങള്‍ക്കുമേല്‍ പ്രാമാണികത്വം നേടുന്ന സാഹചര്യത്തെ, അവസ്ഥയെയാണ്. തീവ്രവാദരാഷ്ട്രീയം തീര്‍ച്ചയായും അത്തരമൊരു ഹെജിമണി സ്ഥാപിച്ചുകഴിഞ്ഞിരുന്നില്ല. പക്ഷെ, അതിന് ഒരു വലിയ വിഭാഗം യുവജനങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയബോധത്തെ തപ്തമാക്കുവാന്‍ സാധിച്ചിരുന്നു. നിര്‍വീര്യവും അര്‍ദ്ധമനസ്‌കവുമെങ്കിലും വിശാലമായ ഒരു അനുതാപത്തിന്റെ പിന്തുണനേടുവാനും ഇന്ത്യന്‍ മനസാക്ഷിയെ തെല്ലെങ്കിലും അസ്വസ്ഥമാക്കുവാനും അതിനുകഴിഞ്ഞിരുന്നു. അത്രയെങ്കിലും പ്രാമാണികത അടിയന്തിരാവസ്ഥയോടുള്ള പ്രതിഷേധങ്ങള്‍ക്കുണ്ടായില്ല.' (രവീന്ദ്രന്‍, സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയം). ഇടതുപക്ഷതീവ്രവാദം കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹികഘടനയില്‍ നടത്തിയ ഇടപെടലുകളെ എഴുപതുകള്‍ മുതലുള്ള ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. പി എ ബക്കറുടെ കബനീ നദി ചുവന്നപ്പോള്‍ (1975) മുതല്‍ മധുപാലിന്റെ തലപ്പാവ് (2008) വരെയുള്ള നിരവധി ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ ഇടതുതീവ്രവാദത്തെ പ്രമേയമാക്കി. എന്നാല്‍ അടിയന്തിരാവസ്ഥയുടെ സവിശേഷമായ രാഷ്ട്രീയ കാലാവസ്ഥയെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നതിന് ചലച്ചിത്രത്തിന് സാധിക്കാതെ പോവുകയും ചെയ്തു.
അരവിന്ദന്റെ കാഞ്ചനസീതയും പിന്നീട് ചിദംബരവും ജനപ്രിയ ഹിന്ദുത്വ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ പരിലാളിക്കുന്ന മധ്യവര്‍ഗ്ഗ ആത്മീയതയിലേക്ക് വ്യതിചലിക്കുന്ന കാഴ്ചകളാണ് നിര്‍മ്മിച്ചത്. 'പ്രകൃതി പുരുഷ സംയോഗത്തിന്റെ സ്വാഭാവികതയില്‍ സമൂഹമനസാക്ഷിയുടെ വിലക്കുകള്‍ വീഴുമ്പോള്‍ സംജാതമാകുന്ന സംഘര്‍ഷമാണ് കാഞ്ചനസീതയുടെ അന്തര്‍ഘടന. പിന്നീട് ചിദംബരത്തിലും ഈ പ്രശ്നം മറ്റൊരു രീതിയില്‍ ചര്‍ച്ചക്കെടുക്കുന്നുണ്ട്. ഉത്തരായണത്തിലെ രവിയും കാഞ്ചനസീതയിലെ രാമനും ആത്മഹത്യ ചെയ്യുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളാണ്. കേരളീയ മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ അതിലോലവും സൂക്ഷ്മവുമായ ഭാവത്തെയാണ് ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ വഹിക്കുന്നത്. നിസ്സഹായതയും, അധികാരത്തിന്റെ പരിധിവിട്ട് പോകാനാവാത്ത വ്യക്തിയുടെ കീഴടങ്ങലുമാണ് ആവര്‍ത്തിച്ചുവരുന്നത്. അരവിന്ദന്റെ അവസാന ചിത്രമായ വാസ്തുഹാരയിലെ വേണുവും വ്യവസ്ഥിതിയുടെ ഭാഗമായി സ്വയംകീഴടങ്ങുന്ന മധ്യവര്‍ഗ്ഗനായകനാണ്.(പി എന്‍ ശ്രീകുമാര്‍, പുറം,20)
യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തില്‍ നിന്നും ഫാന്റസിയിലേക്കും സാമൂഹ്യതയില്‍ നിന്നും വ്യക്തിപരതയിലേക്കും, ഭൗതികതയില്‍നിന്ന് ആധ്യാത്മികതയിലേക്കും ആഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന നായകന്റെ ആത്മസംഘര്‍ഷങ്ങളാണ് സമാന്തര സിനിമയില്‍ കാഴ്ചപ്പെട്ടതെങ്കില്‍ മലയാളത്തിലെ പ്രമുഖ ചലച്ചിത്ര നിര്‍മ്മാണ കമ്പനികളായിരുന്ന മെരിലാന്റില്‍ നിന്നും ഉദയയില്‍ നിന്നും ഇക്കാലത്ത് പുറത്തുവന്ന ജനപ്രിയ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ വടക്കന്‍ പാട്ടിന്റെ വീരസാഹസിക ലോകത്തും പുരാണ ഭക്ത കഥകളിലും അഭിരമിക്കുകയായിരുന്നു. ഇവിടെ ജനപ്രിയ-കലാ സിനിമാ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളിലെ ദര്‍ശനവൈരുധ്യങ്ങള്‍ പ്രത്യയശാസ്ത്ര മണ്ഡലത്തില്‍ ഏകീകരിക്കപ്പെടുന്നതു കാണാം. പ്രാചീന നാടകങ്ങളുടെ ചുവടുപിടിച്ച് പുരാണകഥാഖ്യാനങ്ങളായി ആരംഭിച്ച ഇതര ഭാഷാ ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍നിന്നും മലയാള സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തെ മാറ്റിനിര്‍ത്തിയ ഘടകം അത് ആദ്യം മുതല്‍ സ്വീകരിച്ച സാമൂഹ്യ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളുടെ കഥയും ആഖ്യാനവുമായിരുന്നെങ്കില്‍, അടിയന്തരാവസ്ഥയുടെ സവിശേഷ രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യത്തെ മലയാളസിനിമ അന്തര്‍ധാനം ചെയ്തത് വീരാരാധനയുടെയും ഭക്തിയുടെയും ആത്മീയതയുടെയും ആര്‍ക്കി ടൈപ്പുകളെ സൃഷ്ടിച്ചുറപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ്. ഭക്ത പുരാണ കഥനങ്ങളിലും ചേകവപ്പെരുമകളിലും അതീതാത്മീയതയിലും യാഥാസ്തിതികവും സാമ്പ്രദായികവുമായ സ്വത്വങ്ങളാണ് സാധൂകരിക്കപ്പെട്ടത്.
