സരോജിനി, സാവിത്രി, ആലീസ്, ശ്യാമള; നാല് പെണ്ണുങ്ങള്‍ സിനിമയ്ക്കു മുഖാമുഖം നില്‍ക്കുമ്പോള്‍
സരോജിനി, സാവിത്രി, ആലീസ്, ശ്യാമള; പുരുഷ നോട്ടത്തിന്റെ ചരിത്രത്തെക്കൂടിയാണ് നാലു പെണ്ണുങ്ങള്‍ ഉരിഞ്ഞു കളയുന്നത്. കെ. പി ജയകുമാര്‍ എഴുതുന്നു
Followആലീസിനെയും സരോജിനിയെയും സാവിത്രിയെയും ശ്യാമളയെയും ഒരുമിച്ച് കാണാനാവുമോ? ഒരേ മുറ്റത്ത്, ഒരേ മേശക്കു ചുറ്റും, ഒരേ അടുക്കളയില്‍, തയ്യല്‍ ശാലയില്‍, പണിയിടങ്ങളില്‍, ബസ് സ്‌റ്റോപ്പില്‍, ഒരോ ഓട്ടോയില്‍ ഓന്നിച്ച് യാത്ര ചെയ്യുന്നവരായി? ഒരുമിച്ച് വര്‍ത്താനം പറഞ്ഞിരിക്കുന്ന നാല് പെണ്ണുങ്ങള്‍ സാധ്യമാണോ? സിനിമാ ചരിത്രത്തിന്റെ പല കാലങ്ങളില്‍ നിന്ന്, പലയിടങ്ങളില്‍ നിന്ന്, പല രൂപങ്ങളില്‍നിന്ന് (Form), പല ആഖ്യാന രീതികളില്‍ നിന്ന്, പലതരം വ്യാകരണ പക്ഷത്തുനിന്ന്, പലതായി വിഭജിക്കപ്പെട്ട ഭാവുകത്വത്തില്‍ നിന്ന് നമ്മളെങ്ങനെ അവരെ കണ്ടെടുക്കും?
അപ്രത്യക്ഷനാവുന്ന ശ്രീധരന്റെ തിരിച്ചുവരവാണ് അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ മുഖാമുഖം. തിരോധാനം എന്നതിനേക്കാള്‍ അഭാവമാണ് മുഖാമുഖത്തെ ശ്രദ്ധേയമാക്കുന്നത്. കാണാതാവുന്ന ശ്രീധരന്റെ അഭാവത്തില്‍ സ്വകാര്യ ജീവിതത്തിലും പൊതുജീവിതത്തിലും അയാളുമായി അടുത്തിടപെട്ട വ്യക്തികളുടെ ഓര്‍മ്മകള്‍, പ്രതികരണങ്ങള്‍, പത്രവാര്‍ത്തകള്‍, ചലച്ചിത്രകാരന്റെ നിഗമനങ്ങള്‍ എന്നിവയിലൂടെയാണ് ശ്രീധരന്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നത്. സിനിമയിലെ ശ്രീധരന്‍ വര്‍ത്തമാന യാഥാര്‍ത്ഥ്യമല്ല. ആദര്‍ശാത്മകവും വിപ്ലവോന്‍മുഖവുമായ ഭൂതകാല പ്രതീകമാണ്. നിരന്തരം സന്നിഹിതമായിരിക്കുമ്പോഴും ആയാളുടെ അസാന്നിധ്യത്തെക്കുറിച്ചാണ്, അയാള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നെങ്കില്‍ എന്ന ചിന്തയിലാണ് വര്‍ത്തമാനകാലം പ്രതീക്ഷവയ്ക്കുന്നത്.
ശ്രീധരന്റെ തിരോധാനത്തിന് കൃത്യമായ കാരണങ്ങളുണ്ട്. ഓട്ടുകമ്പനി മുതലാളിയുടെ കൊലപാതകവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് സംശയനിഴലിലുള്ള തൊഴിലാളി നേതാക്കളില്‍ പ്രമുഖനാണയാള്‍. ശ്രീധരനെ പിടികൂടുന്നതോടെ പലകാരണങ്ങളാല്‍ സംശയിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു കൊലപാതകത്തിന്റെ മറ്റ് സാധ്യതകള്‍ എന്നേക്കുമായി അവസാനിച്ചുകിട്ടുന്നു. വളര്‍ന്നുവരുന്ന തൊഴിലാളി പ്രസ്ഥാനത്തെ അടിച്ചമര്‍ത്താനുള്ള കാരണമായി ഇത് ഉന്നയിക്കുകയുമാവാം. ഭരണകൂടത്തിന്റെ ബഹുമുഖമായ നായാട്ടിന്റെ ഇരകളെന്ന നിലയിലാണ് ശ്രീധരന്റെയും കൂട്ടുകാരുടെയും ഒളിജീവിതം രാഷ്ട്രീയമാവുന്നത്. തിരോധാനത്തിനും മടങ്ങിവരവിനുമിടയിലുള്ള നീണ്ട ഇടവേളയില്‍ ശ്രീധരന്‍ ഒരു മിത്തായി വളരുന്നു. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ അഭാവത്തില്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്ന കഥാപാത്രമാണ് ശ്രീധരന്‍.
......................................................
ഗര്‍ഭിണിയായ സാവിത്രി (ശ്രീധരന്റെ ഭാര്യ) ഒരു രാത്രിയില്‍ അയാളുടെ കൈയെടുത്ത് തന്റെ വയറില്‍ തൊടുവിക്കുന്നു. അയാള്‍ ആ സമയത്ത് ഉറക്കത്തിലേക്ക് വഴുതുകയായിരുന്നു.
കവിയൂര്‍ പൊന്നമ്മ -സാവിത്രി (മുഖാമുഖം)
മുഖാമുഖം ചരിത്രത്തിലാണ് ഊന്നുന്നത്. 1950കള്‍ക്ക് മുമ്പ് ആരംഭിക്കുകയും 1965 കാലത്തെ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടിയുടെ പിളര്‍പ്പിനുശേഷമുള്ള ഏതാനും വര്‍ഷങ്ങള്‍കൂടി നീണ്ടുനില്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കൃത്യമായ ഒരു കാലയളവാണ് മുഖാമുഖത്തിന്റെ കാലം. രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹ്യ സാഹചര്യങ്ങള്‍ മാറിവരുകയും 'ഇരകള്‍' 'അധികാര'ത്തില്‍ വരുകയും ചെയ്യുന്ന ആഘോഷത്തിലേക്ക് മടങ്ങിവരാതാവുന്നതോടെയാണ് ശ്രീധരന്റെ അഭാവം തിരോധാനമായി മാറുന്നത്. കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടി അധികാരത്തില്‍വരുന്നു. പിന്നീട് പാര്‍ട്ടി പിളരുന്നു. ഒപ്പം പ്രവര്‍ത്തിച്ചവരില്‍ പലരും അധികാര സ്ഥാനങ്ങളിലെത്തിച്ചേരുന്നു. പാര്‍ട്ടിയുടെ പിളര്‍പ്പിലും ഇപ്പോഴത്തെ പോക്കിലും അസംതൃപ്തരും അസ്വസ്ഥരുമായ പഴയ പ്രവര്‍ത്തകരും ഇരു വിഭാഗത്തില്‍ പെട്ടവരും തീവ്ര കമ്യൂണിസ്റ്റുകളുമെല്ലാം ശ്രീധരനെ പ്രതീക്ഷിക്കുന്നു. അസംതൃപ്തവും കുറ്റബോധവും നിറഞ്ഞ രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹ്യാവസ്ഥയിലേക്കാണ് ശ്രീധരന്‍ മടങ്ങിയെത്തുന്നത്. അപ്പോഴേക്കും അയാളില്‍ ഉണര്‍വ്വിന്റെ കാലം അവസാനിച്ചിരുന്നു. നിരന്തര മദ്യപാനത്തിന്റെയും നിദ്രയുടെയും ലോകത്തായിരുന്നു ശ്രീധരന്‍. വര്‍ത്തമാന പരിസ്ഥിതിയില്‍ ശ്രീധരന്‍ സാധ്യമല്ലാതായിരിക്കുന്നു. ഓര്‍മ്മകള്‍ മെനഞ്ഞെടുത്ത ശ്രീധരനും, 'ശ്രീധരന്‍' എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും മുഖാമുഖം നില്‍ക്കുമ്പോള്‍ അയാളുടെ മരണം (കൊലപാതകം) തിരോധാനത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയും അനിവാര്യതയുമായി സമൂഹം അനുഭവിക്കുന്നു. ഒടുവില്‍ ജനക്കൂട്ടം ശ്രീധരന്റെ ചിത്രവും ചെങ്കൊടിയുമേന്തി മുദ്രാവാക്യം വിളിച്ച് കടന്നുപോവുന്നിടത്താണ് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്.
മാറിമറിയുന്ന രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യത്തില്‍ സ്വന്തം ഇടം അടയാളപ്പെടുത്താനാവാതെ നിദ്രയിലും മദ്യത്തിലും അഭയംതേടുന്ന പരാജയപ്പെട്ട വിപ്ലവകാരിയായി ശ്രീധരനെ കാണാനാവില്ല. മദ്യവും നിദ്രയും സജീവ രാഷ്ട്രീയ കാലത്തും ശ്രീധരന്റെ സ്വകാര്യങ്ങളായിരുന്നു. ഇടക്കിടെയുണ്ടാകുന്ന വയറുവേദനക്കുള്ള ഔഷധമായി അയാള്‍ മദ്യം ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. ഗര്‍ഭിണിയായ സാവിത്രി (ശ്രീധരന്റെ ഭാര്യ) ഒരു രാത്രിയില്‍ അയാളുടെ കൈയെടുത്ത് തന്റെ വയറില്‍ തൊടുവിക്കുന്നു. അയാള്‍ ആ സമയത്ത് ഉറക്കത്തിലേക്ക് വഴുതുകയായിരുന്നു. 'ദേ -നമ്മുടെ കുഞ്ഞ്'. എന്ന സാവിത്രിയുടെ സ്നേഹപ്രകടനത്തിന് 'ങാ- കെടന്നോ..' എന്ന വളരെ ഉദാസീനമായ പ്രതികരണമാണ് ശ്രീധരനില്‍ നിന്നുമുണ്ടാകുന്നത്. എന്നിട്ട് അയാള്‍ സര്‍വ്വം മറന്ന് ഉറങ്ങുന്നു. തിരോധാനത്തിനുശേഷം തിരിച്ചെത്തുന്ന ശ്രീധരന്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഈ നിദ്രയുടെ, ഉദാസീനതയുടെ തുടര്‍ച്ചതന്നെയാണ്.
......................................................
സരോജനിയുടെ പ്രണയം അവഗണിക്കാന്‍ ശ്രീധരനെ പ്രാപ്തനാക്കുന്നത് (മുഖാമുഖം) സ്ത്രീ, പ്രണയം, ലൈംഗികത എന്നിവയെല്ലാം രാഷ്ട്രീയത്തിനു പുറത്താണെന്ന പ്രബലബോധത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയാണ്.
കെ പി എ സി ലളിത -സരോജിനി (മുഖാമുഖം)
മുഖാമുഖത്തിലെ ശ്രീധരന്റെ നാടും വീടും ഭൂതകാലവുമൊന്നും ഒരിക്കലും വെളിവാക്കപ്പെടുന്നില്ല. അയാളുടെ ആവര്‍ത്തിച്ചെത്തുന്ന വയറുവേദനയും പലപ്രാവശ്യം നശിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന കത്തുകളും സാവിത്രിക്കും മനസിലാവാത്ത ശ്രീധരന്റെ സ്വകാര്യങ്ങളാണ്. പൊതുശരീരവും സ്വകാര്യ ശരീരവുമുള്ള ജീവിയായാണ് പുരുഷന്‍ കാണപ്പെടുന്നത്. രാഷ്ട്രീയവും വിശ്വാസങ്ങളും കുടുംബത്തില്‍ നിന്നും കണിശമായും ഒഴിച്ചു നിര്‍ത്തേണ്ടതാണെന്ന പ്രബലമായ ചിന്തയുടെ തുടര്‍ച്ച.
..............................................................
ആലീസിന്റെ അന്വേഷണങ്ങളില്‍ അവളുടെ നഗ്ന ശരീരത്തില്‍ നിന്നും സാവധാനം പിന്‍വലിഞ്ഞ് കമിഴ്ന്നു കിടക്കുന്ന തോമാസുകുട്ടയോട്-'ഈയിടയായിട്ട് നിങ്ങക്കെന്തുപറ്റി?' എന്ന് ആലീസ് ചോദിക്കുന്നു.
ജലജ -ആലീസ് (ആലീസിന്റെ അന്വേഷണം)
ശ്രീധരന്റെയും ആലീസിന്റെ അന്വേഷണങ്ങളിലെ തോമാസുകുട്ടിയുടെയും രാഷ്ട്രീയ-ആശയ ലോകങ്ങള്‍ക്ക് പുറത്താണ് സ്ത്രീകള്‍. രണ്ടിടത്തും കേവല ലൈംഗിക ഉപകരണമായി സ്ഥാനപ്പെടുന്നുമുണ്ട്. അവിടെല്ലാം സ്ത്രീയുടെ മുന്‍കൈയ്യില്‍ നടക്കുന്ന ഒന്നായിട്ടാണ് ലൈംഗികത കാഴ്ചപ്പെടുന്നത്. ശ്രീധരനോട് ആരാധനയോടെ സംസാരിക്കുന്ന സരോജിനിയുടെ ശരീരഭാഷയിലൂടെ, പരിക്കേറ്റ ശ്രീധരനെ പരിചരിക്കുന്ന സാവിത്രിയിലൂടെ ഇത് ദൃശ്യവല്‍ക്കരിച്ചിരിക്കുന്നു. ആലീസിന്റെ അന്വേഷണങ്ങളില്‍ അവളുടെ നഗ്ന ശരീരത്തില്‍ നിന്നും സാവധാനം പിന്‍വലിഞ്ഞ് കമിഴ്ന്നു കിടക്കുന്ന തോമാസുകുട്ടയോട്-'ഈയിടയായിട്ട് നിങ്ങക്കെന്തുപറ്റി?' എന്ന് ആലീസ് ചോദിക്കുന്നു. അതിനോട് അയാള്‍ പ്രതികരിക്കുന്നില്ല. സിദ്ധാര്‍ത്ഥന്‍ എന്ന എന്ന സന്ദേഹിയുടെ ആദിരൂപത്തെ തോമാസുകുട്ടിയില്‍ നിക്ഷേപിച്ച്, അയാളുടെ വിമുഖതകളെ ആദര്‍ശാത്മകമാക്കുന്നതിനുള്ള ഗൂഢസന്ദര്‍ഭമാണ് ഈ കിടപ്പറ രംഗം. വൈരാഗിയായിത്തീരുന്ന പുരുഷനെ നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്ന ഹിംസാത്മക സന്ദര്‍ഭം. ഗാന്ധിജിയുടെ വൈരാഗ്യപരിക്ഷണങ്ങളിലുമുണ്ട് ഈ ആണത്ത ഹിംസ. സ്ത്രീ വികാരജീവിയാകണമെന്ന നടപ്പ് ബോധ്യങ്ങളുടെ ആവര്‍ത്തനം. ലൈംഗിക വിമുഖത നായകന്റെ ഉള്‍വലിയലിന്റെ ആത്മ സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ സാമൂഹ്യ പ്രതിബദ്ധതയുടെ രൂപകമാണ്. ലൈംഗികത ഒരു രാഷ്ട്രീയ പ്രശ്നമായി ഒരിക്കലും ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നില്ല. മാത്രമല്ല, ലൈംഗികത രാഷ്ട്രീയ സംവാദങ്ങളില്‍ നിന്നും ഒഴിച്ചു നിര്‍ത്തപ്പെടുകയോ പരമാവധി നീട്ടിവയക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. സരോജനിയുടെ പ്രണയം അവഗണിക്കാന്‍ ശ്രീധരനെ പ്രാപ്തനാക്കുന്നത് (മുഖാമുഖം) സ്ത്രീ, പ്രണയം, ലൈംഗികത എന്നിവയെല്ലാം രാഷ്ട്രീയത്തിനു പുറത്താണെന്ന പ്രബലബോധത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയാണ്. ശ്രീധരന്‍ ആദര്‍ശത്തിന്റെ ഭൂതകാല രൂപമാണ്. ഇന്നത്തെ സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ അവസ്ഥയുടെ സൃഷ്ടിയാണ് അയാളുടെ വര്‍ത്തമാനകാലം. ശ്രീധരന്റെ മരണവും ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിലുയരുന്ന ഛായാപടവും കമ്യൂണിസ്റ്റ് ഇന്റര്‍ നാഷണല്‍ സംഗീതവും സൃഷ്ടിക്കുപന്ന മായികപരിസരത്തിലാണ് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്.
.......................................................
മലയാളി പുരുഷമേധാവിത്ത സംസ്‌കാരത്തിന്റെ പരമ്പരാഗത കാപട്യങ്ങളെയാണ് ചിന്താവിഷ്ടയായ ശ്യാമളയില്‍ ശ്രീനിവാസന്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്.
സംഗീത -ശ്യാമള (ചിന്താവിഷ്ടയായ ശ്യാമള)
ഇത്തരം വ്യവസ്ഥാപിത ബോധ്യങ്ങളെ കീഴ്മേല്‍ മറിച്ചുകൊണ്ടാണ് ചിന്താവിഷ്ടയായ ശ്യാമളയില്‍(ശ്രീനിവാസന്‍) തിരോധാനത്തിനുശേഷം വിജയന്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. ഒരിക്കല്‍ ഉപേക്ഷിച്ചുപോയ വീട്ടിലേക്ക് തിരികെ പ്രവേശിക്കുവാന്‍, ശ്യാമളയെ സ്വാധീനിക്കുവാന്‍ അയാള്‍ കാട്ടിക്കൂട്ടുന്ന കോമാളിത്തങ്ങളിലൂടെ പുരുഷന്റെ 'ദാര്‍ശനിക വിമുഖതയെ' ശ്രീനിവാസന്‍ അപനിര്‍മ്മിക്കുന്നു. മലയാളി പുരുഷമേധാവിത്ത സംസ്‌കാരത്തിന്റെ പരമ്പരാഗത കാപട്യങ്ങളെയാണ് ചിന്താവിഷ്ടയായ ശ്യാമളയില്‍ ശ്രീനിവാസന്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഒരു പക്ഷെ ആലീസിന്റെ അന്വേഷണത്തിന്റെയും ശ്രീധരന്റെ നിദ്രാടനത്തിന്റെയും ഉത്തരം നാം കണ്ടെത്തുന്നത് ഈ ചിത്രത്തിലായിരിക്കും.
നായകന്റെയും വെളിച്ചത്തിന്റെയും തിരോധാനത്തിലാണ് ചിന്താവിഷ്ടയായ ശ്യാമള ആരംഭിക്കുന്നത്. വെളിച്ചം വീഴുമ്പോള്‍ പതറിപ്പോവുന്ന നായകനാണ് വിജയന്‍. മലയാളി മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ നിരുത്തരവാദിത്തം, അലസത, കഴിവുകേട്, ബുദ്ധിശൂന്യത എന്നിവയെ സംബന്ധിച്ച് നിലനില്‍ക്കുന്ന സാമാന്യബോധത്തിന്റെ ആണ്‍ രൂപമാണ് വിജയന്‍. കുടുംബത്തിലേക്കുള്ള മടക്കം എന്നതിലല്ല, മറിച്ച് കുടുംബം വിട്ടുപോകുന്നതിനുള്ള കാരണങ്ങളിലേക്കാണ് ചിന്താവിഷ്ടയായ ശ്യാമള ശ്രദ്ധയൂന്നുന്നത്. ഭര്‍ത്താവിനെ കാത്തിരിക്കുന്ന കരയുന്ന രൂപമായിട്ടല്ല, കുടുംബത്തിന്റെ ഭാരമേറ്റെടുത്ത് 'തൊഴിലെടുത്ത്' ജീവിക്കുന്ന തിരക്കുള്ള സ്ത്രീയായിട്ടാണ് ശ്യാമള കാഴ്ചപ്പെടുന്നത്. വീടിനെ തൊഴിലിടമാക്കി മാറ്റുന്നു എന്നത് കുടുംബത്തിന്റെ സാമൂഹ്യവല്‍ക്കരണമാണ്. പുരുഷന്റെ അസാന്നിധ്യത്തിലാണ് അത് സാധ്യമാകുന്നത്. തിരോധാനത്തിന്റെയും തിരിച്ചുവരവിന്റെയും ഉല്‍ക്കണ്ഠകളെ പാരഡിയാക്കുകയാണ് ചിന്താവിഷ്ടയായ ശ്യാമള. നായകന്റെ തിരോധാനത്തെ ആവിഷ്‌കരിക്കുമ്പോള്‍ നായികയുടെ/കുടുംബത്തിന്റെ വൈകാരിക സംഘര്‍ഷങ്ങളിലേക്കല്ല ശ്രീനിവാസന്റെ ക്യാമറ തിരിയുന്നത്. ശ്രീധരന്റെയും തോമാസുകുട്ടിയുടെയും അഭാവത്തില്‍ അവരെ കാത്തിരിക്കുന്നവരുടെ ജീവിതത്തിലേയ്ക്കും കാത്തിരിപ്പ്, അന്വേഷണം, നിരാലംബമായ പ്രതീക്ഷ തുടങ്ങിയ വൈകാരിക പരിസരങ്ങളിലാണ് ക്യാമറ അലയുന്നത്. ചിന്താവിഷ്ടയായ ശ്യാമളയില്‍ അലഞ്ഞു തിരിയുന്ന നായകന്റെ വിഡ്ഢിത്തങ്ങളെയും അസംബന്ധങ്ങളെയുമാണ് പിന്തുടരുന്നത്. നായകന്‍ കാഴ്ചവട്ടത്തുനിന്നും മറയുന്നില്ല. അതുമൂലം 'കാണാതായ നായകനെ' മിത്തിഫൈ ചെയ്യാനുള്ള സാധ്യതകള്‍ ചലച്ചിത്രം അസാധുവാക്കുന്നു.
ആലീസിനെയും സരോജിനിയെയും സാവിത്രിയെയും ശ്യാമളയെയും ഒരുമിച്ച് കാണാനാവുമോ? ഒരേ മുറ്റത്ത്, ഒരേ മേശക്കു ചുറ്റും, ഒരേ അടുക്കളയില്‍, തയ്യല്‍ ശാലയില്‍, പണിയിടങ്ങളില്‍, ബസ് സ്‌റ്റോപ്പില്‍, ഒരേ ഓട്ടോയില്‍ ഒന്നിച്ച് യാത്ര ചെയ്യുന്നവരായി? ഒരുമിച്ച് വര്‍ത്താനം പറഞ്ഞിരിക്കുന്ന നാല് പെണ്ണുങ്ങള്‍ സാധ്യമാണോ? സിനിമാ ചരിത്രത്തിന്റെ പല കാലങ്ങളില്‍ നിന്ന്, പലയിടങ്ങളില്‍ നിന്ന്, പല രൂപങ്ങളില്‍നിന്ന് (Form), പല ആഖ്യാന രീതികളില്‍ നിന്ന്, പലതരം വ്യാകരണ പക്ഷത്തുനിന്ന്, പലതായി വിഭജിക്കപ്പെട്ട ഭാവുകത്വത്തില്‍ നിന്ന് നമ്മളെങ്ങനെ അവരെ കണ്ടെടുക്കും? നാം കണ്ടതും വായിച്ചതും വ്യാഖ്യാനിച്ചതും സിനിമയുടെ രൂപത്തെയായിരുന്നതിനാല്‍ ഇന്നോളം ഈ സ്ത്രീകളെല്ലാം പല കള്ളികളിലായിരുന്നു. സമാന്തരമെന്നും (കലാസിനിമ) ജനപ്രിയമെന്നും (കച്ചവടസിനിമ) വിഭജിച്ച കള്ളികളില്‍ നട്ടം തിരിഞ്ഞവര്‍. അതുകൊണ്ടാണ് അവര്‍ ഒരുമിച്ചിരിക്കുമ്പോള്‍ പുരുഷത്വത്തിന്റെ ദാര്‍ശനിക നാട്യങ്ങള്‍ അഴിഞ്ഞുവീഴുന്നത്. ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ രൂപപരവും വ്യാകരണപരവുമായ നാട്യങ്ങളെക്കൂടിയാണ്, ആ നാട്യങ്ങളെ നിര്‍മ്മിച്ചുറപ്പിക്കുന്ന പുരുഷ നോട്ടത്തിന്റെ ചരിത്രത്തെക്കൂടിയാണ് നാലു പെണ്ണുങ്ങള്‍ ഉരിഞ്ഞു കളയുന്നത്.
