ളനി ഇനിയും കരയില്‍ എത്തിയിട്ടില്ല. മരണപ്പെട്ടുവെങ്കില്‍ അയാളുടെ ശരീരം തീരത്ത് അടിയേണ്ടതാണ്. ദൃശ്യത്തെളിവുകള്‍ അനുസരിച്ച് കറുത്തമ്മയുടെയും പരീക്കുട്ടിയുടെയും ഒരു സ്രാവിന്റെയും ശരീരങ്ങള്‍ മാത്രമാണ് തീരത്തടിഞ്ഞത്. കെ. പി ജയകുമാര്‍ എഴുതുന്നു
ഈ ദുരൂഹതകളെ അഴിച്ചെടുക്കുന്നതിനും നിഗൂഢതകളുടെ അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ അന്വേഷിക്കുന്നതിനുമുള്ള നിരവധി ശ്രമങ്ങള്‍ നടന്നിട്ടുണ്ട്. ലഭ്യമായ അന്വേഷണങ്ങളുടെയും നിഗമനങ്ങളുടെയും വെളിച്ചത്തില്‍ ചെമ്മീന്‍ വീണ്ടും കാണേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ഇന്നോളം നടന്നിട്ടുള്ള അന്വേഷണങ്ങളെ ചേര്‍ത്തുവച്ചുകൊണ്ട്, ചേര്‍ത്തുവായിച്ചുകൊണ്ട് ചെമ്മീനിലെ മരണങ്ങളും തിരോധാനവും അന്വേഷിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.
undefined
അമ്പത്തിയഞ്ച് വര്‍ഷം പഴക്കമുള്ള ഒരു സംഭവത്തെക്കുറിച്ചാണ് പറഞ്ഞുവരുന്നത്. രണ്ടുപേരുടെ മരണത്തിനും ഒരാളുടെ തിരോധാനത്തിനും ഇടയാക്കിയ ദാരുണമായ സംഭവം. ചെമ്മീന്‍. തകഴിയുടെ നോവലിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കി രാമുകാര്യാട്ട് സംവിധാനം ചെയ്ത ചലച്ചിത്രം. .
കറുത്തമ്മയും പരീക്കുട്ടിയും മരിച്ചു കിടക്കുന്നതാണ് ചെമ്മീനിലെ അന്ത്യരംഗം. ആലിംഗനബദ്ധരായി തീരത്തടിഞ്ഞ ശരീരങ്ങള്‍. എന്തൊരു കിടപ്പായിരുന്നു! അങ്ങനെയുണ്ടോ ഒരു കിടപ്പ്? ആ കിടപ്പില്‍ അസ്വാഭാവികതയില്ലേ? പ്രണയം, പ്രണയദുരന്തം, ദുരന്ത പര്യവസാനം എന്നൊക്കെ കാവ്യാത്മകമായും സൗന്ദര്യാത്മകമായും വിചാരപ്പെട്ട് നെടുവീര്‍പ്പിട്ട് എഴുന്നേറ്റേപോകാനാവില്ല. കമിതാക്കളുടെ ആത്മഹത്യ സംശയിക്കാന്‍ ആ ഒറ്റ ദൃശ്യം മതി.
മാത്രവുമല്ല, പളനി ഇനിയും കരയില്‍ എത്തിയിട്ടില്ല. മരണപ്പെട്ടുവെങ്കില്‍ അയാളുടെ ശരീരം തീരത്ത് അടിയേണ്ടതാണ്. ദൃശ്യത്തെളിവുകള്‍ അനുസരിച്ച് കറുത്തമ്മയുടെയും പരീക്കുട്ടിയുടെയും ഒരു സ്രാവിന്റെയും ശരീരങ്ങള്‍ മാത്രമാണ് തീരത്തടിഞ്ഞത്.
സ്രാവും, അതിനെ ചൂണ്ടയില്‍ കൊരുത്തുവലിക്കുന്ന പളനിയും കടല്‍ ചുഴിയും ചിത്രത്തിന്റെ അന്ത്യ രംഗങ്ങളില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ച് കാണാം. ''കറുത്തമ്മാ'' എന്ന ഒരു നിലവിളിയുടെ ശബ്ദരേഖയാണ് പളനിയുടേതെന്ന് സംശയിക്കാവുന്ന അവസാന തെളിവ്. ചൂണ്ടയുടെ അറ്റത്ത് പിടഞ്ഞ സ്രാവ് കരയ്ക്കടിഞ്ഞെങ്കില്‍ ചൂണ്ടക്കാരന്‍ എവിടെ? എടുത്തുപറയേണ്ടത് ചത്തുകിടക്കുന്ന സ്രാവിന്റെ കിടപ്പിലെ സ്വാഭാവികതയാണ്. മരണത്തിന്റെ ഏകാന്തഭീകരത വായ തുറന്ന് മലച്ചു കിടക്കുന്ന ആ കിടപ്പിലുണ്ട്.
പ്രാഥമിക നിഗമനത്തില്‍, പ്രണയ ദുരന്തങ്ങളുടെ തീരത്തടിഞ്ഞ കാല്‍പനിക ശരീരങ്ങളല്ല കറുത്തമ്മയും പരീക്കുട്ടിയും. അസ്വാഭാവികമായൊരു ചുഴിയുടെ കാഴ്ചകൊണ്ട് പളനിയുടെ തിരോധാനത്തിന് വിരാമമിടാനും കഴിയില്ല. അതിനാല്‍ ചെമ്മീന്‍ നിഗൂഢവും ദുരൂഹവുമായ ഒരു ചലച്ചിത്രമാണ്. ചെമ്മീന്‍ ഒരു പ്രണയദുരന്ത കാവ്യം മാത്രമല്ല; ദുരന്തത്തിലേയ്‌ക്കെത്തിച്ചേരുന്ന വഴികളും കാരണങ്ങളും നിര്‍ണ്ണായകമാണ്.
ഈ ദുരൂഹതകളെ അഴിച്ചെടുക്കുന്നതിനും നിഗൂഢതകളുടെ അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ അന്വേഷിക്കുന്നതിനുമുള്ള നിരവധി ശ്രമങ്ങള്‍ നടന്നിട്ടുണ്ട്. ലഭ്യമായ അന്വേഷണങ്ങളുടെയും നിഗമനങ്ങളുടെയും വെളിച്ചത്തില്‍ ചെമ്മീന്‍ വീണ്ടും കാണേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ഇന്നോളം നടന്നിട്ടുള്ള അന്വേഷണങ്ങളെ ചേര്‍ത്തുവച്ചുകൊണ്ട്, ചേര്‍ത്തുവായിച്ചുകൊണ്ട് ചെമ്മീനിലെ മരണങ്ങളും തിരോധാനവും അന്വേഷിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.
......................................................
Read more: തകഴിയും ബഷീറും; പ്രണയത്തിന്റെ പ്രതിസന്ധികള്‍
അത് കറുത്തമ്മയോ ഷീലയോ?
ശരീരത്തിന്റെ കുറ്റവും ശിക്ഷയുമാണ് ചെമ്മീന്‍. കുടുംബ-സമുദായ വിലക്കുകളെ അതിലംഘിക്കുന്ന പ്രണയ ശരീരങ്ങളുടെ ദുരന്തദൃശ്യമായി അത് കാഴ്ചയുടെ ചരിത്രത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുന്നു. എസ് ശാരദക്കുട്ടിയുടെ അന്വേഷണത്തില്‍ 'രതിയുടെ എല്ലാക്കാലത്തെയും ഉപാധിയായ ശരീരത്തെ അതിന്റെ മുഴുവന്‍ സാധ്യതകളോടെയും അതിവിദഗ്ധമായും സൂക്ഷ്മമായും രാമുകാര്യാട്ട് ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. കറുത്തമ്മയായി രംഗത്തെത്തുന്ന ഷീലയുടെ വെളുവെളുത്ത മാറത്തെ കൃത്രിമമായുണ്ടാക്കിയ മുഴുത്ത കറുത്ത മറുക് നായികയുടെ മുഖത്തേക്കാള്‍ പ്രേക്ഷക ശ്രദ്ധ ആകര്‍ഷിക്കുന്നുണ്ട്.'
കഥാപാത്രത്തിനും സിനിമയുടെ പ്രമേയ ശരീരത്തിനും പുറത്തേയ്ക്ക് വികസിക്കുന്ന പെണ്‍ശരീരത്തിന്റെ വിപണി സാധ്യതകളിലാണ് ചെമ്മീന്റെ നോട്ടം എന്നര്‍ത്ഥം. ഇതൊരു നിര്‍ണ്ണായക നിരീക്ഷണമാണ്. കാരണം. 'പരീക്കുട്ടിയുടെ പാട്ടുകേട്ട് ചെവി പൊത്തിയും അയാളുടെ മുന്നില്‍ മുട്ടുകുത്തി, കൈ മുന്നോട്ടാഞ്ഞ് കുനിഞ്ഞ് പൊട്ടിച്ചിരിക്കുന്നതും 'എന്തൊരു നോട്ടമാ കൊച്ചുമൊതലാളീ ഇതെ'ന്ന് വികാരംകൊള്ളുന്ന ഭാഷയില്‍ പറയുന്നതും കഥാപാത്രമല്ല ഷീല തന്നെ' അപ്പോള്‍ കഥാപാത്രത്തിലേയ്ക്കുള്ള താരത്തിന്റെ പരകായപ്രവേശമല്ല, മറിച്ച് കറുത്തമ്മയെ വെളുത്ത ശരീരംകൊണ്ട് മറച്ചുപിടിയ്ക്കുന്ന ഉടല്‍മറയായാണ് താരശരീരം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. 'സിനിമയിലുടനീളം ഷീല കറുത്തമ്മയല്ല, ഷീലയായിത്തന്നെ നിലകൊള്ളുന്നു.' എന്നും 'എടുത്തുപിടിച്ചമട്ടിലുള്ള ആ നടിയുടെ നടത്തം തുറയുടെ ശരീരഭാഷയെയല്ല, സിനിമയുടെ വിപണി സമവാക്യങ്ങളെയാണ് പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത്' എന്നും ശാരദക്കുട്ടി കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു. അങ്ങനെയെങ്കില്‍ സിനിമയിലെത്തും മുമ്പുതന്നെ കറുത്തമ്മ തിരോഭവിച്ചിരിരുന്നു എന്ന് അനുമാനിക്കണം. അപ്പോള്‍ അന്ത്യരംഗത്തിലെ ആ ആലിംഗനബദ്ധ ശരീരങ്ങളില്‍ ഒന്ന് കറുത്തമ്മയോ ഷീലയോ?
കഥാപാത്രത്തിനുമേല്‍ ആധിപത്യം പുലര്‍ത്തിയ താരശരീരത്തിന്റെ ധര്‍മ്മം എന്തായിരുന്നു? ആണ്‍ നോട്ടത്തെ പ്രീതിപ്പെടുത്തുന്നതിന് ഉദ്ദേശിച്ചുള്ളതായിരുന്നു ആ
കഥാപാത്രത്തിനുമേല്‍ ആധിപത്യം പുലര്‍ത്തിയ താരശരീരത്തിന്റെ ധര്‍മ്മം എന്തായിരുന്നു? ആണ്‍ നോട്ടത്തെ പ്രീതിപ്പെടുത്തുന്നതിന് ഉദ്ദേശിച്ചുള്ളതായിരുന്നു ആ ശരീരം. തുടര്‍ന്നിങ്ങോട്ട് മലയാളത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട കടല്‍ (കടലോര) സിനിമകളില്‍ ഈ ശരീരഭാഷയുടെ ആവര്‍ത്തനം കാണാം. അമരത്തില്‍ മാദകത്വവും പ്രായവും മുറ്റിനില്‍ക്കുന്ന ചന്ദ്രിയും (ചിത്ര), സ്‌കൂള്‍ വിദ്യര്‍ത്ഥിനിയായ മാതുവിന്റെ 'മുതിര്‍ന്ന' ശരീരവും തിരകള്‍ക്കപ്പുറം എന്ന ചിത്രത്തിലെ സീതയും (മഞ്ജു വാര്യര്‍ ) തുമ്പോളി കടപ്പുറം എന്ന സിനിമയിലെ മേരിയും (പ്രിയാ രാമന്‍ ) ക്ലാരയും ( സില്‍ക്ക് സ്മിത ), ചാന്തുപൊട്ടിലെ ഗോപികയുടെ ശരീരഭാഷയും വസ്ത്രാലങ്കാരവും ഇത് സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. അപ്പോള്‍ പ്രണയമായിരുന്നില്ല, പ്രണയം പേറുന്ന ശരീരത്തിലായിരുന്നു നോട്ടം. ആ അശരീരങ്ങള്‍ എല്ലാവിധ അഴകളവുകളോടെയും തീരത്ത് വന്നടിഞ്ഞതാവാന്‍ സാധ്യതയില്ല. മരിച്ച് കിടന്നതാണ്. അത് വെറും കിടപ്പല്ല. കിടത്തിയതാണ്. മരണത്തിലും മാദകത്വം ചോരാത്ത ഉടല്‍നില ചലച്ചിത്രം പുലര്‍ത്തുന്ന നിലപാടാണ്. ആലിംഗന ബദ്ധരായ ഷീല-മധു എന്നീ താര ശരീരങ്ങളെയാണ് ആ പ്രഭാതത്തില്‍ കടല്‍പ്പരപ്പില്‍ നാം കണ്ടെത്തിയതെന്ന് സാരം.
......................................................
Read more: ഓരോരോ ജയകൃഷ്ണന്‍മാര്‍, അവരുടെ ഉള്ളിലെ ക്ലാരമാര്‍...!
'പേരില്‍മാത്രം മുസ്ലിം ആയ പരീക്കുട്ടി'
തകഴിയുടെ നോവല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ കാലത്ത് എഴുതപ്പെട്ട ഡോ. വേലുക്കുട്ടി അരയന്റെ 'ചെമ്മീന്‍ ഒരു നിരൂപണം' നോവലില്‍ അരയ സമുദായം എങ്ങനെയാണ് പ്രതിനിധാനം ചെയ്യപ്പെടുന്നതെന്ന് അന്വേഷിക്കുന്നുണ്ട്. പരീക്കുട്ടിയുടെയും കറുത്തമ്മയുടെയും പ്രണയം സഫലമാകേണ്ടിയിരുന്നു എന്നൊരാവലാതി വേലുക്കുട്ടി അരയനില്‍ വായിക്കാം. 'അതായത്, ഈ പ്രണയസാഫല്യം നോവലില്‍ പ്രവര്‍ത്തനക്ഷമമായിരുന്നുവെങ്കില്‍ ചെമ്മീന്‍ ഒരുവലിയപരിധിവരെ ''പുരോഗമനപരം'' ആയേനെ എന്ന് വേലുക്കുട്ടി അരയന്‍ നിര്‍ദ്ദേശിക്കുന്നു. നിലനില്‍ക്കുന്ന മാമൂലുകളെയും അന്ധവിശ്വാസങ്ങളെയും ജാതി-വര്‍ഗ്ഗ ബന്ധങ്ങളെയും പൊളിച്ചെടുക്കുന്ന വിപ്ലവസന്ദര്‍ഭമായി ആ പ്രണയാസാഫല്യം മാറുമായിരുന്നുവെന്ന പ്രതീക്ഷ ഡോ. വേലുക്കുട്ടി അരയന്റെ നിരൂപണത്തില്‍ പ്രതിഫലിക്കുന്നുണ്ട്.
അങ്ങനെയൊരു പ്രണയ സാഫല്യം ഉണ്ടാകുമായിരുന്നോ?
ഇല്ല, എന്നാണ് എം ടി അന്‍സാരിയുടെ അന്വേഷണത്തില്‍ പറയുന്നത്. ''മേത്തന്‍ മരയ്ക്കാത്തി പെണ്ണിനെ'' പ്രേമിച്ച് നിരാശനായി കടാപ്പുറത്തുകൂടി പാടിപ്പാടി നടക്കുന്നതിന്റെ ഓര്‍മ്മകളില്‍ അലിഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന ദുരന്തബോധം അതില്‍ വായിക്കാം. 'കറുത്തമ്മയും പളനിയും ചോരയും നീരുമുള്ള മനുഷ്യരാണ്. എന്നാല്‍ പരീക്കുട്ടിയാകട്ടെ മനുഷ്യത്വത്തിന്റെ വെറുമൊരു പ്രതീകം മാത്രമാണ്. അയാള്‍ മനുഷ്യനായിരുന്നുവെങ്കില്‍ ഇങ്ങനെയൊന്നും സംഭവിക്കുമായിരുന്നില്ല എന്നുനമുക്ക് തോന്നിപ്പോകുന്നു. എന്തുചെയ്യാം അയാള്‍ മുസ്ലിമായിപ്പോയി!' എന്ന് അന്‍സാരി നെടുവീര്‍പ്പിടുന്നു.
ജാതിയില്ലെന്നു നടിക്കുകയും ജാതിയെ ആന്തരവല്‍ക്കരിക്കുകയും ചെയ്ത ആധുനികതയുടെ യുക്തിയാണ് പരീക്കുട്ടിയുടെയും കറുത്തമ്മയുടെയും പ്രണയസാഫല്യം അസാധ്യമാക്കുന്നത്. ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞും ചക്കിയും പളനിയെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ''അവാന്റെ ജാതി എന്നാ?'' എന്ന ചക്കിയുടെ ചോദ്യത്തിന് ''അവന്‍ മനുഷ്ഷേനാ, കടലീ ജോലിക്കാരനാ'' എന്നാണ് ചെമ്പന്‍ കുഞ്ഞിന്റെ ഉത്തരം. എന്നാല്‍ പിറവിയില്‍, പേരില്‍ മാത്രം മുസ്ലിമായ പരീക്കുട്ടിയെ കബളിപ്പിച്ച് ചെമ്പന്‍ കുഞ്ഞ് കറുത്തമ്മയെ പളിനിക്കു കൊടുക്കുന്നു. കാരണം പളനി മുക്കുവനാണ്.
കറുത്തമ്മയുടെയും പരീക്കുട്ടിയുടെയും പ്രണയം വിവാഹത്തിലേയ്ക്ക് എത്തുമായിരുന്നില്ല, അതിന് തടസ്സമായിരുന്നത് ജാതി-സമുദായമാണ്. ആത്മഹത്യയുടെ -മരണത്തിന്റെ ഉത്തരവാദിത്തത്തില്‍ നിന്ന് സമുദായത്തിന് മാറിനില്‍ക്കാനാവില്ലെന്നു സാരം. എന്നാല്‍ പ്രണയദുരന്തങ്ങളുടെ പരിസമാപ്തിയില്‍ അതിന്റെ കാവ്യാത്മകതയില്‍ വേദനയുടെ സൗന്ദര്യാത്മകതയില്‍ മത-ജാതി-സമുദായങ്ങള്‍ കുറ്റവിമുക്തമാക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.
'പേരില്‍മാത്രം മുസ്ലിം ആയ പരീക്കുട്ടി' എന്നാണ് അന്‍സാരി പറയുന്നത്. പരീക്കുട്ടി എന്ന പേര് എല്ലായിടത്തും മുസ്ലിം നാമമായി തിരിച്ചറിയണമെന്നില്ല എന്നൊരു പ്രശ്‌നം ഡോ വി സി ഹാരിസ് ഉന്നയിക്കുന്നുണ്ട്. പേരും രൂപവും കൊണ്ട്, പ്രത്യേകിച്ച് മധുവിന്റെ ശരീരഭാഷകൊണ്ടും ഒരു മുസ്ലിമാണെന്ന് ഉറപ്പിക്കുക സാധ്യമല്ല. പരീക്കുട്ടി മുസ്ലിമാണെന്ന് എങ്ങനെ തിരിച്ചറിയും? 'ഉറുമാല്‍!' എന്നാണ് ഹാരിസിന്റെ ഉത്തരം. പരീക്കുട്ടി എപ്പോഴും കഴുത്തില്‍ ധരിക്കുന്ന ഉറുമാലാണ് മുസ്ലിം ചിഹ്നമായി ചലച്ചിത്രം പരീക്കുട്ടിയുടെ ശരീരത്തില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചുവയ്ക്കുന്നത്. എല്ലാക്കാലത്തെയും മുസ്ലിം കഥാപാത്രങ്ങളുടെ കഴുത്തില്‍ ഒരു തൂവാല ചുറ്റിക്കിടക്കുന്നത് പില്‍ക്കാല സിനിമയിലും കാണാം. പരീക്കുട്ടിയുടെ മുസ്ലിം സ്വത്വത്തെ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാന്‍ മറ്റൊരു വഴിയും സിനിമയിലില്ല എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്.
...................................................
Read more: പ്രണയത്തെ സിനിമേലെടുക്കുമ്പോള്‍...
പളനി: ദലിതത്വത്തിന്റെ മുറിപ്പാടുകള്‍
കറുത്തമ്മയ്ക്ക് മതം ഒരു തടസ്സമായിരുന്നോ എന്ന അന്വേഷണം ഡോ. ജി ഉഷാകുമാരി നടത്തിയിട്ടുണ്ട്. പരീക്കുട്ടിയുമായുള്ള ബന്ധത്തെ ചൊല്ലി അയല്‍ക്കാരികള്‍ കളിയാക്കിയപ്പോള്‍. ''എന്നാ ചെയ്യാനാ അങ്ങ് നാലാം വേദം കൂടും'' എന്ന് കറുത്തമ്മയുടെ അമ്മ ചക്കി പറയുന്ന സന്ദര്‍ഭവും അതുകേട്ട് തട്ടമിട്ട് കട്ടിമുണ്ടുടുത്ത് കാതിന്റെ തട്ടുമുഴുവന്‍ കുത്തി പൊന്നണിഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന സ്വന്തം രൂപം കറുത്തമ്മ കിനാവു കാണുന്ന സന്ദര്‍ഭവും നോവലില്‍നിന്ന് ഉദാഹരിച്ച് 'ജാതിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട കറുത്തമ്മയുടെ ഈ കാമന സിനിമ അപ്പാടെ ഉപേക്ഷിച്ചിരിക്കുകയാണ്.' എന്ന് ഉഷാകുമാരി കണ്ടെത്തുന്നു. ജാതി-സമുദായങ്ങളെ പ്രണയത്തിനു പിന്നില്‍മാത്രം സങ്കല്‍പ്പിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന കാമനകളുടെയും തൃഷ്ണകളുടെയും ഒരാന്തരിക ലോകമെങ്കിലും കറുത്തമ്മയിലുണ്ടായിരുന്നു. പ്രതിരോധത്തിന്റെ ഈ ആത്മനിഷ്ഠ ലോകം സിനിമയിലെ കറുത്തമ്മയ്ക്ക് ആവശ്യമില്ല. അതോടെ കറുത്തമ്മയും പളനിയും തമ്മിലുള്ള വിവാഹം ഒരേ സമുദായത്തില്‍പ്പെട്ട രണ്ടാളുകള്‍ തമ്മിലുള്ള കൂടിച്ചേരലായി സ്വാഭാവികത കൈവരിക്കുന്നു.
കറുത്തമ്മ- പളനി വിവാഹത്തില്‍ ജാതിയല്ലാതെ മറ്റൊരു ഘടകവും പ്രവര്‍ത്തിച്ചതായി കാണുന്നില്ല. ഈ വിവാഹം രണ്ട് കുടുംബങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള ബന്ധം പോലുമായിരുന്നില്ല. കാരണം പളനിയ്ക്ക് കുടുംബമില്ല. അയാള്‍ അനാഥനാണ്. മുക്കുവനാണ്, ''കടലീ ജോലിക്കാരനാ'' എന്ന യോഗ്യതയാണ് ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിന്റെ പരിഗണനാവിഷയമായിരുന്നത്. അയാളുടെ അനാഥത്വത്തെ സാന്ത്വനപ്പെടുത്താന്‍ ''നീ കടലിന്റെ മോനാ'' എന്ന് ചെമ്പന്‍ കുഞ്ഞ് ആശ്വസിപ്പിക്കുകയോ പ്രശംസിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നുമുണ്ട്.
എന്നാല്‍ ഈ വിവാഹമോ പ്രശംസകളോ ഒന്നും പളനിയുടെ അനാഥത്വത്തിന് പരിഹാരമായിരുന്നില്ല. അയാള്‍ വല്ലാതെ ഒറ്റപ്പെട്ടവനായിരുന്നു. ജാതി-സമുദായങ്ങള്‍ക്ക് പരിഹരിക്കാനോ സ്പര്‍ശിക്കാനോ ആകാത്ത ആന്തരിക ലോകങ്ങള്‍ വ്യക്തികള്‍ക്കുണ്ട്. നാമരൂപങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം പളനിയും പരീക്കുട്ടിയും സമുദായ സ്വത്വത്തിന്റെ ഘടനയ്ക്ക് പുറത്തോ അകലയോ അധിവസിക്കുന്നവരായിരുന്നു. പളനി പരീക്കുട്ടിയേക്കാള്‍ വെറുത്തിരുന്നത് ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിനെയായിരുന്നല്ലോ.
................................................................
അനാഥത്വത്തെ മറികടക്കാനുള്ള യത്‌നമായിരുന്നോ പളനിയ്ക്ക് വിവാഹം?
ഡോ. പി എസ് രാധാകൃഷ്ണന്‍ നടത്തിയ അന്വേഷണം പളനിയെ സമീപിക്കുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ്: 'പളനിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അനാഥത്വം അയാളുടെ വ്യക്തിത്വത്തെയാകെ ചൂഴുന്ന ഒന്നാണ്.' ഈ അനാഥത്വത്തെ മറികടക്കാനുള്ള യത്‌നമായിരുന്നോ പളനിയ്ക്ക് വിവാഹം? ''നിനക്ക് ഞാനുണ്ട്. എനിക്ക് കടലും'' എന്ന് നാഥനാവാനുള്ള വിഫല ശ്രമങ്ങളില്‍ അയാള്‍ ഉഴലുന്നതും കാണാം. കറുത്തമ്മയെ എന്നെന്നേയ്ക്കുമായി നഷ്ടപ്പെടുമോ എന്ന ആധിമൂലമാണ് നീര്‍ക്കുന്നത്തുനിന്ന് തൃക്കുന്നപ്പുഴയിലേയ്ക്ക് അവളെ ഒരിക്കലും വിടാതിരുന്നതെന്ന് രാധാകൃഷ്ണന്‍ പറയുന്നു. പളനിയെ സംബന്ധിക്കുന്ന കൂടുതല്‍ കണ്ടെത്തലുകള്‍ പി എസ് രാധാകൃഷ്ണന്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. 'നീര്‍ക്കുന്നത്തുപോലും അയാളുടെ ജീവിതം വിളുമ്പുകളിലാണ്. കടപ്പുറത്ത് ജീവിക്കുന്നതുകൊണ്ട് മാത്രം അയാള്‍ തുറക്കാരുടെ കൂടെ കടലില്‍പ്പോകുന്നുണ്ട്. അല്ലാതെ അവരുടെ കൂട്ടത്തില്‍പ്പെട്ടവനായതുകൊണ്ടല്ല. സ്വന്തം പ്രായമെത്രയെന്നുപോലും അയാള്‍ക്കറിയില്ല. ജനനത്തിലും ജീവിതത്തിലും അയാള്‍ അനുഭവിക്കുന്ന പുറത്താക്കപ്പെടലില്‍ ദലിതത്വത്തിന്റെ മുറിപ്പാടുകളുണ്ട്.' ആ മുറിവുകളുടെ നീറ്റല്‍ ഏറ്റുവാങ്ങുന്ന സത്യന്‍ എന്ന നടന്‍ താരശരീരത്തെ വെടിഞ്ഞ് പളനിയില്‍ ലയിക്കുന്നതായി തോന്നും.
പരീക്കുട്ടിയുമായുണ്ടായിരുന്ന പ്രണയത്തെക്കുറിച്ച് നോവലില്‍ ''നിനക്കയാളോട് ഇഷ്ടമായിരുന്നോ?'' എന്ന് പളനി ചോദിക്കുന്നതിന് ''ഇഷ്ടമായിരുന്നു.'' എന്നാണ് കറുത്തമ്മ മറുപടി പറയുന്നത്. ഈ ഭൂതകാല പ്രയോഗത്തെ സിനിമ കൈകാര്യം ചെയ്തതെങ്ങനെയെന്ന് പി എസ് രാധാകൃഷ്ണന്‍ പരിശോധിക്കുന്നു. പരീക്കുട്ടിയെ ഇഷ്ടമാണോ എന്ന ചോദ്യത്തിന് അതെ എന്ന മറുപടിയാണ് കറുത്തമ്മ നല്‍കുന്നത്. 'അവളുടെ മറുപടി വര്‍ത്തമാനകാലത്തിനകത്തുനിന്നാണ്. ചുറ്റുപാടുകളെ നിഷേധിച്ചുകൊണ്ടാണ്. അതിലുപരി ലൈംഗികമായ സ്വാതന്ത്ര്യ പ്രഖ്യാപനം കൂടിയാണീ സന്ദര്‍ഭം.' പിതൃരൂപത്തോടുള്ള നിഷേധമായും സ്വാതന്ത്ര്യ പ്രഖ്യാപനമായും ഈ സന്ദര്‍ഭത്തെ രാധാകൃഷ്ണന്‍ വിലയിരുത്തുന്നു. പക്ഷെ, പളനിയെ സംബന്ധിച്ച് തന്റെ സനാഥ സ്വപ്നങ്ങള്‍ക്കുമേല്‍ പതിച്ച വന്‍ പ്രഹരരമായിരുന്നു അത്. താരശരീരം വിട്ട് പളനി കൂടുതല്‍ കൂടുതല്‍ പാത്രശരീരമായി പതിയ്ക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭം.
.........................................................
ജാതിയില്ലെന്നു നടിക്കുകയും ജാതിയെ ആന്തരവല്‍ക്കരിക്കുകയും ചെയ്ത ആധുനികതയുടെ യുക്തിയാണ് പരീക്കുട്ടിയുടെയും കറുത്തമ്മയുടെയും പ്രണയസാഫല്യം അസാധ്യമാക്കുന്നത്.
ഷീലയും മധുവും
ചലച്ചിത്രത്തിന് ഒടുവില്‍ സ്രാവിനെ വേട്ടയാടുന്ന പളനി വന്‍ ചുഴിയില്‍ അപ്രത്യക്ഷനാകുന്നു. ''കറുത്തമ്മാ'' എന്ന വിളിമാത്രം കടലിനുമീതെ ഉയരുന്നു. 'വള്ളം മറിഞ്ഞ് പളനി നടുക്കടലില്‍ കടലിന്റെ അടിത്തട്ടില്‍ കടലമ്മയുടെ കൊട്ടാരത്തിലേക്ക് ചുഴിയില്‍ വട്ടംകറങ്ങി മറയുന്നു. അയാളുടേത് ഒരു ദലിത് കഥയാണ്; അയാളുടെ ദേഹവും ദേഹിയും ഈ ഭൂമി അര്‍ഹിക്കുന്നില്ല!.' എന്ന് അന്‍സാരി നിരീക്ഷിക്കുന്നു. അനാഥമായ ഒരു ഉടലിന്റെ അസാന്നിധ്യത്താല്‍ പളനിയുടെ ജീവിതം അതിദാരുണമായൊരു ദുരന്ത കഥയായിത്തീരുന്നു. ചതിയ്ക്കപ്പെട്ട നിരസ്‌കരിക്കപ്പെട്ട അവഗണിയ്ക്കപ്പെട്ട പളനിയുടെ ജീവിതവും തിരോധാനവും ഉപകഥയ്ക്കപ്പുറം വളര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍, ആലിംഗന ബദ്ധരായ പരീക്കുട്ടി-കറുത്തമ്മമാരുടെ ഉടലിന് സമാന്തരമായി തീരത്തടിഞ്ഞ സ്രാവിന്റെ ഉടലിനുമപ്പുറം പൊരുതിപ്പൊള്ളി നീലിച്ച പളനിയുടെ ശരീരം സനിമയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അസാധ്യമായിരുന്നു. താരശോഭയില്‍ നിന്നഴിഞ്ഞു വീഴുകമൂലം പളനിയുടെ ശരീരം മരണത്തിലും അദൃശ്യമാക്കപ്പെട്ടു.
വി സി ഹാരിസ് നിരീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ ആ ദുരന്തബോധത്തെ മൊത്തം മലയാളി പ്രേക്ഷകരുടെ കാഴ്ചയില്‍ ഊഷ്മളമായ ദൃശ്യാനുഭവമാക്കിത്തീര്‍ക്കുകയെന്ന വൈരുദ്ധ്യമാണ് ചെമ്മീന്‍ സിനിമ. 'മധുവിന്റെ രൂപഭാവങ്ങളിലൂടെ, പട്ടുറുമാലിലൂടെ, മന്നാഡെയുടെ ശബ്ദത്തിലൂടെ, വയലാറിന്റെ വരികളിലൂടെ, സലില്‍ ചൗധരിയുടെ സംഗീതാവിഷ്‌കാരത്തിലൂടെ, മാര്‍ക്കസ് ബര്‍ട്ലിയുടെ ഛായാഗ്രഹണത്തിലൂടെ, ഹൃഷികേശ് മുഖര്‍ജിയുടെ ചിത്രസന്നിവേശത്തിലൂടെ, കടലിന്റെ ക്ഷുഭിതാവസ്ഥയിലൂടെ, മാനത്തെ കാറിലൂടെ, തീരത്തെ തെങ്ങോലകളിലൂടെ....പിന്നെ ഷീലയുടെ പടുകൂറ്റന്‍ പടുകൂറ്റന്‍ നെടുവീര്‍പ്പുകളിലൂടെ നമ്മളോരോരുത്തരും ഈ ദുരന്തം ഏറ്റുവാങ്ങുന്നു.
ഷീലയുടെ നെടുനെടുങ്കന്‍ നെടുവീര്‍പ്പുകളില്‍ മധുവിന്റെ വിഷാദമധുര ഗാനങ്ങളില്‍ കറുത്തമ്മ-പരീക്കുട്ടി എന്നീ പാത്ര രൂപങ്ങള്‍ എന്നേയ്ക്കുമായി അഴിഞ്ഞുപോകുന്നു. സിനിമയിലേയ്ക്ക് വന്ന നോവല്‍ തിരികെ പോകുമ്പോള്‍ കറുത്തമ്മയും പരീക്കുട്ടിയും അശരീരികളായി തീര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. അവരുടെ ഉടലുകള്‍ക്ക് അസ്തിത്വമില്ലാതായി. ചലച്ചിത്രാനന്തരം നോവല്‍ വായിക്കുന്ന തലമുറ കറുത്തമ്മയുടെയും പരീക്കുട്ടിയുടെയും സ്ഥാനത്ത് ഷീലയെയും മധുവിനെയും സങ്കല്‍പ്പിച്ചു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ജീവിനോടെയോ മരിച്ച നിലയിലോ ഇനി ആ കഥാപാത്ര ശരീരങ്ങള്‍ വീണ്ടെടുക്കുക എന്നത്് ഏറെക്കുറെ അസാധ്യമാണ്.