സിനിമകളില്‍ സ്വയം ആവര്‍ത്തിക്കാതിരിക്കാന്‍ ബദ്ധശ്രദ്ധനായ സംവിധായകനാണ് ലിജോജോസ് പെല്ലിശേരി. ഓരോ സിനിമ ചെയ്യുമ്പോഴും പ്രമേയത്തിലും പരിചരണത്തിലും നൂതനത്വം ഉറപ്പിക്കുന്നു ലിജോ. ധീരമായ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്ക് തയ്യാറാവുന്ന ആളാണ് താനെന്ന് മുന്‍കാലചിത്രങ്ങളിലൂടെ ഈ സംവിധായകന് തെളിയിച്ചു കഴിഞ്ഞതാണ് താനും. സിനിമയെന്ന കലയില്‍ മൗലികമായ ഇടപെടലിന്‍റെ സാക്ഷ്യങ്ങളായി നില്‍ക്കുന്നവയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ ഏതാണ്ടെല്ലാ ചിത്രങ്ങളും. ആമേന്‍, ഡബിള്‍ബാരല്‍ എന്നീ ചിത്രങ്ങള്‍ ഈ ഇടപെടലിന്‍റെ രണ്ടറ്റങ്ങളിലായി നില്‍ക്കുന്നു. ചലച്ചിത്രഭാഷയെ പുതുക്കിപ്പണിയാനുള്ള നിരന്തരമായ വാസനയാണ് ലിജോ എന്ന സംവിധായകന്റെ ഏറ്റവും ആദ്യത്തെ ഗുണം എന്നുകൂടിപ്പറയാം. കാരണം, പ്രമേയങ്ങളില്‍ മാത്രമായി പുതുമ അന്വേഷിക്കുകയല്ല ഇയാള്‍ ചെയ്യുന്നത്. പുതിയ പ്രമേയങ്ങള്‍, ആഖ്യാനം, പരിചരണം, പശ്ചാത്തലം തുടങ്ങി സിനിമയുടെ ഓരോ ഘടകങ്ങളെയും കൃത്യമായി ഇഴചേര്‍ത്ത് പുതിയൊരു സിനിമാനുഭവം സാധ്യമാക്കാനാണ് ലിജോ ശ്രമിക്കുന്നത്. ഈ സിനിമാനുഭവം എന്നത് പലപ്പോഴും വിശദീകരണക്ഷമമായ ഒന്നായിരിക്കണമെന്നില്ല. അത് കാണിയുടെ ഉള്ളിലേക്ക് കാഴചയും ശബ്ദവുമായി ഇരമ്പിക്കയറിക്കൊണ്ട് സിനിമയ്ക്ക് മാത്രം സാധ്യമാക്കാനാവുന്ന ഒരനുഭവമാണ്. അത് കൊണ്ടാണ് ഒരേ അടിസ്ഥാനപ്രമേയങ്ങളാണെങ്കിലും ചില സിനിമകള്‍ നമ്മളെ ആഴത്തില്‍ സ്പര്‍ശിക്കുന്നതും ചിലതില്‍ നിന്ന് നമ്മള്‍ ഓടിയൊളിക്കുന്നതും. ചുരുക്കത്തില്‍ സിനിമയിലെ കലയുമായി ഇത്തിരിയെങ്കിലും അടുത്ത് നില്‍ക്കുന്ന മലയാളത്തിലെ ചുരുക്കം സംവിധായകരിലൊരാളാണ് ലിജോജോസ് പെല്ലിശേരിയെന്നര്‍ത്ഥം. ഈ സാഹചര്യത്തിലാണ് അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ ഏറ്റവും പുതിയ ചിത്രം ഈ.മ.യൗ ഇന്ന് തിയേറ്ററുകളിലെത്തിയിരിക്കുന്നത്.
undefined
എല്ലാ ചലച്ചിത്രകാരന്‍മാര്‍ക്കും സര്‍ഗാത്മകമായ ചില ഒബ്‌സഷനുകള്‍ ഉള്ളതു പോലെ ലിജോയിലും അതുണ്ട്. സിനിമയുടെ ഘടനയിലും ആഖ്യാനശൈലിയിലും അതാവര്‍ത്തിക്കുന്നത് നമുക്ക് കാണാം. അടിസ്ഥാനപരമായി റിവേഴ്‌സ് ഓര്‍ഡറിലോ ഫ്‌ളാഷ് ബാക്കിലോ കഥ പറയാന്‍ ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന സംവിധായകനാണ് ലിജോജോസ് പെല്ലിശേരി. നായകനിലും സിറ്റി ഓഫ് ഗോഡിലും അത് അങ്ങനെ തന്നെയാണ്. ആമേനില്‍ പള്ളിയുടെ പഴയചരിത്രം പറഞ്ഞുതുടങ്ങുന്ന സിനിമ പള്ളിയുടെ പുതിയൊരൈതിഹ്യം വരും തലമുറകള്‍ക്ക് തുറന്നുവച്ചാണ് അവസാനിക്കുന്നത്. കഥയുടെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്ത് വട്ടോളിയച്ചനായത് കൊണ്ട് കഥ ഫ്‌ളാഷ് ബാക്ക് ആയിത്തീരുന്നു. ഡബിള്‍ബാരലിലും അതുണ്ട്. അങ്കമാലിഡയറീസ് ശരിക്കും ഒരു പള്ളിപ്പെരുന്നാള്‍ ദിവസം നടക്കുന്ന കഥയാണ്. വിന്‍സെന്‍റ് പെപ്പെയെ അന്നേദിവസം ബാറില്‍ കയറി തല്ലുന്നതില്‍നിന്ന് തുടങ്ങുന്ന സിനിമ പള്ളിപ്പെരുന്നാളിലെ കൂട്ടപ്പൊരിച്ചിലില്‍ അവസാനിക്കുന്നു. ഇതിനിടയിലെ സിനിമ ഫ്‌ളാഷ് ബാക്കാണ്. സിനിമയുടെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്ത് ഒരു അഖ്യാതാവിനെ ( ഇത് സംവിധായകന്റെ അപരന്‍ തന്നെയാണെന്ന് പറയേണ്ടി വരും) നിര്‍ത്തുകയും അയാളുടെ ആഖ്യാനത്തിലൂടെ / കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെ കഥ മുന്നോട്ട് പോകുകയും ചെയ്യുന്നതും നാം ലിജോയുടെ ചിത്രങ്ങളില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ച് കാണുന്നതാണ്. ആമേനിലത് വട്ടോളിയാണെങ്കില്‍ ഡബിള്‍ബാരലില്‍ പാഞ്ചോയും അങ്കമാലിയില്‍ നായകനായ പെപ്പെയും തന്നെയാണ്.
ഇതോടൊപ്പം ഒരു സംവിധായകന് എന്ന നിലയില്‍ ഒരു യു-ടേണ്‍ ലിജോയുടെ കരിയറില്‍ നമുക്ക് കാണാന്‍ കഴിയും. ഡബിള്‍ബാരലിന് മുമ്പും ശേഷവും എന്ന രീതിയില്‍ ലിജോസിനിമകളെ അടയാളപ്പെടുത്താവുന്നതാണ്. നായകന്‍ എന്ന ആദ്യചിത്രം മുതല്‍ ഡബിള്‍ബാരല്‍ വരെയുള്ള ചിത്രങ്ങളില്‍ സിനിമയുടെ വലുപ്പം ക്രമമാനുഗതമായി വര്‍ദ്ധിച്ചുവരുന്നതായി കാണാം. വലിയ ബജറ്റ് കൊണ്ട് സാധ്യമാക്കാവുന്ന തരം സിനിമകളാണ് ലിജോ ആശയപരമായും ദൃശ്യപരമായും ആലോചിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നത്. പി.എഫ് മാത്യൂസിന്‍റെ തന്നെ തിരക്കഥയില്‍ അദ്ദേഹം സംവിധാനം ചെയ്യാനിരുന്ന ആന്‍റിക്രൈസ്റ്റ് എന്ന ചിത്രവും ഇവിടെ സ്മരണീയം. എന്നാല്‍ ഡബിള്‍ബാരലിന്‍റെ വാണിജ്യപരാജയത്തിന് ശേഷം (ഡബിള്‍ബാരല്‍ വാണിജ്യപരാജയമാണെങ്കിലും അതിന്റെ പരീക്ഷണസ്വഭാവം കൊണ്ട് ഗാസ്പര്‍ നോയെപ്പോലെയുള്ള സംവിധായകര്‍ ക്രാഫ്റ്റിന്‍റെ കാര്യത്തില്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ധീരതയെയാണ് ലിജോ ഇക്കാര്യത്തില്‍ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നത്) താരതമ്യേന ചെറിയ ചിത്രമായ അങ്കമാലിഡയറീസ് ആണ് ലിജോയില്‍ നിന്നുണ്ടായത്. അങ്കമാലിയുടെ വിജയം ചെറിയ സിനിമകള്‍ സംവിധായകന് തന്റെ കലയില്‍ വലിയ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്ക് സ്വാതന്ത്യം നല്‍കുന്നൂവെന്ന് അയാള്‍ മനസ്സിലാക്കിയിരിക്കണം. സിനിമ വലുതാകുന്നത് അത് ജീവിതത്തെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുമ്പോഴാണ്. അത് കാണിക്ക് നല്‍കുന്ന സവിശേഷാനുഭവം തീവ്രവും അനുപമവും നവ്യവുമാകണം. വലിയ ബജറ്റും വമ്പന്‍ സ്റ്റാര്‍കാസ്റ്റും ഒരിക്കലും സിനിമയെ വലുതാക്കുന്നില്ല. സിനിമയെ വലുതാക്കുന്നത് അതിലെ കല മാത്രമാണ്. അതാകട്ടെ പൂര്‍ണമായും സംവിധായകന്റെ പ്രതിഭയെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നതാണ് താനും. സിനിമ സംവിധായകന്റെ കലയാണെന്നുറച്ചുവിശ്വസിക്കുക മാത്രമല്ല അത് ടൈറ്റിലില്‍ രേഖപ്പെടുത്തുക കൂടി ചെയ്യുന്ന ലിജോയെ സംബന്ധിച്ച് ഈ തിരിച്ചറിവിന്‍റെ തുടര്‍ച്ചയാണ് ഈ.മ.യൗ.
ഈ.മ.യൗ അടിസ്ഥാനപരമായി ഒരു 'ഫ്യൂണറല്‍ ഫിലിം' ആണ്. ഒരു മരണത്തിനും അതിന് തുടര്‍ച്ചയായി വരുന്ന സംസ്‌ക്കാരത്തിന്‍റെയുമെല്ലാം വിശദാംശങ്ങളിലൂടെയാണ് സിനിമ സഞ്ചരിക്കുന്നത്. കഥാപരമായും ആവിഷ്‌ക്കാരപരമായും മരണം എല്ലായ്‌പ്പോഴും വലിയ സാധ്യതകള്‍ തുറക്കുന്ന ഒന്നാണ്. കാരണം അതിന് വലിയൊരു വൈകാരികതലവും ആത്മീയതലവുമുണ്ട്. മരണമാണ് മനുഷ്യനെ ഒരേസമയം തത്വചിന്തകനാക്കുന്നതും ഉന്‍മാദിയാക്കുന്നതും. ഒരുപക്ഷേ, ജീവിതത്തിന്‍റെ സകലസത്യാന്വേഷണങ്ങളും ഉണ്ടായിരിക്കുന്നത് മരണം അവിടെ ഉള്ളത് കൊണ്ട് മാത്രമായിരിക്കാം. ഒരാള്‍ മരിക്കുമ്പോള്‍ അയാളെപ്പറ്റിയുള്ള ഒരായിരം ഓര്‍മകള്‍ പിറവിയെടുക്കുന്നു എന്നും പറയാം. അത് ഒടുക്കവും തുടക്കവുമാണ് ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍. മരണം, ശവസംസ്‌ക്കാരം എന്നിവയുടെ സൂക്ഷ്മവിശദാംശങ്ങളിലൂടെ കടന്നുപോയ നിരവധി ചിത്രങ്ങള്‍ നാം മുമ്പ് കണ്ടിട്ടുമുണ്ട്. ഇതില്‍ ഡെത്ത് അറ്റ് എ ഫ്യൂണറല്‍ (2010) , ദി സിക്‌സ് വൈവ്‌സ് ഓഫ് ഹെന്‍ട്രിലെഫേ (2009) ഗെറ്റിംഗ് ഹോം (2007) എന്നിവ പെട്ടന്ന് ഓര്‍മയിലേക്കെത്തുന്നതാണ്. ഡോണ്‍ പാലത്തറയുടെ ശവം, സജിന്‍ബാബുവിന്‍റെ അയാള്‍ ശശി എന്ന ചിത്രങ്ങളുമായി പ്രമേയത്തിലും പരിചരണത്തിലും ഈ.മ.യൗ അടുപ്പം പുലര്‍ത്തുന്നുമുണ്ട്.
സാധാരണ നമ്മുടെ സിനിമകളില്‍ മരണ-സംസ്‌ക്കാരസീനുകള്‍ ഏറ്റവും മികച്ചതായി അവതരിപ്പിക്കുവാന്‍ സംവിധായകര്‍ ശ്രദ്ധിക്കാറുള്ളതായി കാണാം. മുമ്പ് സൂചിപ്പിച്ച വൈകാരികമാനം ആണ് ഇതിനുകാരണം. ഈ.മാ.യൗ ആകട്ടെ, ഈ സാധ്യതയെ ഒരു മുഴുനീളസിനിമ എന്ന നിലയില്‍ സമീപിച്ചിരിക്കുകയുമാണ്. ശാഖോപശാഖകളായി പിരിയുന്ന കഥകളും ഉപകഥകളും സിനിമയ്ക്കാവശ്യമില്ലെന്നും അതിന് ജീവിതാവസ്ഥകളുടെ ഒരു ദൃക്‌സാക്ഷിയായി മാറി നില്‍ക്കാനും ഒരു വ്യാഖ്യാതാവായി രംഗത്ത് വരാനും കഴിയുമെന്ന് നാം മനസ്സിലാക്കിത്തുടങ്ങുന്ന നല്ല നേരത്താണ് ഈ.മ.യൗ അതിനടിവരയിട്ട് കടന്നു വരുന്നത്. മരണം ജീവിതത്തില്‍ നിന്നുള്ള വേര്‍പാടല്ലെന്നും മറിച്ച് ജീവിതവുമായി അത് ഒരു പൊക്കിള്‍കൊടി കൊണ്ട് ബന്ധിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നുവെന്നും ഈ സിനിമ കാണുമ്പോള്‍ നമുക്ക് മനസ്സിലാവും. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ മരണത്തിന്‍റെ നിത്യനികേതനമെന്ന വിളിപ്പേര് ഈ.മ.യൗ അര്‍ഹിക്കുന്നുണ്ട്. ജീവിതത്തെ എങ്ങനെയാണ് മരണം നിസ്സഹായമാക്കുന്നതെന്ന് ഈ സിനിമ കാണിച്ചുതരുന്നു. അതിനുമപ്പുറം കളങ്കമില്ലാതിരിക്കാനുള്ള മനുഷ്യന്‍റെ വിശുദ്ധചോദനയെയാണ് ഈ.മ.യൗ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. തന്റെ മകന്‍ തന്നെ എങ്ങനെയാണ് യാത്രയയ്ക്കുന്നതെന്നത് മരിച്ചു പോയ വാവച്ചന്‍ കാണാനിടയില്ല. എന്നിട്ടും പിതാവിനായി വിശിഷ്ടമായ ചരമോപചാരം ഒരുക്കാന്‍ മകന്‍ നടത്തുന്ന പരിശ്രമങ്ങള്‍ നാം കാണുന്നു. അത് നമ്മുടെ ഉള്ളുലയ്ക്കുന്നു. കളങ്കമില്ലാത്തവനായിത്തീരാനുള്ള ആ ശ്രമങ്ങള്‍ക്ക് സാക്ഷിയായി മനുഷ്യന്‍ അടിസ്ഥാനപരമായി നല്ലവനാണെന്ന കവിവാക്യത്തിലേക്ക് നാം ചെന്നുചേരുന്നു. മരണം ഒരിടവേളയില്‍ നമ്മളെ അര്‍ത്ഥമില്ലാത്ത ശൂന്യതയിലേക്ക് വലിച്ചിടുന്നുവെങ്കിലും മനുഷ്യനന്‍മയുടെ വേലിയേറ്റം കാണിച്ചുകൊണ്ട് മരണത്തെ അപ്രസക്തമാക്കുന്ന ജീവിയാണ് മനുഷ്യന്‍ എന്ന് ഈ.മ.യൗ പറയുന്നു. ചരിത്രം ഉണ്ടായിരിക്കുന്നത് അത് കൊണ്ടാണ്. കല നിലനില്‍ക്കുന്നതും അതിന് വേണ്ടിയാണ്.
ആധുനിക ഇന്ത്യന്‍സാഹിത്യത്തില്‍ ആരോഗ്യനികേതനം എന്ന ബംഗാളിനോവല്‍ പ്രസക്തമാവുന്നത് മരണം എന്ന സമസ്യയെ ദാര്‍ശനികമായി അപഗ്രഥിക്കുന്നത് കൊണ്ടാണ്. ഏറ്റവും ലളിതമായും, കലാത്മകമായും ആ ദൗത്യം താരാശങ്കര്‍ബാനര്‍ജി നിര്‍വഹിച്ചു. മലയാളസിനിമയുടെ ചെറിയ പരിധിക്കുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടാണെങ്കിലും ദാര്‍ശനികമാനമുള്ള ഒരു സിനിമ, പ്രകടമായ ദാര്‍ശനികമേദസ്സുകളില്ലാതെ, എന്നാല്‍ കലാപരമായ ഔന്നത്യത്തോടെ ഒരുക്കിയെടുക്കാന്‍ ലിജോ ജോസ്‌ പെല്ലിശേരിക്ക് കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. സിനിമയുടെ രൂപപരമായ കാര്യങ്ങളില്‍ അദ്ദേഹം നടത്തിയ ഇടപെടലുകള്‍ ഇക്കാര്യത്തില്‍ ചെറുതല്ല. പൊതുവേ മലയാളത്തില്‍ സാഹിത്യം അതിന്റെ സ്വയംനിര്‍ണയം നടത്തിയിട്ടുള്ളത് പോലെ സിനിമയ്ക്ക് കഴിഞ്ഞിട്ടില്ലെന്നത് നമുക്കറിയാവുന്ന കാര്യമാണ്. നിലനില്‍ക്കുന്ന രൂപത്തെയും ഭാവത്തെയുമൊക്കെ പൂര്‍ണമായി ഉടച്ചുവാര്‍ക്കാനുള്ള ധൈര്യം ഇല്ലാത്തതും, സിനിമയ്ക്ക് മാത്രം നല്‍കാന്‍ കഴിയുന്ന സര്‍ഗാനുഭവത്തെ ഖനിച്ചുകണ്ടെത്താനുള്ള മിടുക്ക് ഇല്ലാത്തതും നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രകാരന്‍മാരുടെ വലിയ പരിമിതിയായി നില്‍ക്കുമ്പോള്‍ തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്‌സാക്ഷിയും, ഈ.മ.യൗ തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍ ഒറ്റപ്പെട്ട വിളക്കുമരം പോലെ പ്രകാശം ചൊരിഞ്ഞുനില്‍ക്കുക തന്നെയാണ്. ആ വഴിയെ എത്രപേര്‍ കടന്നുവരും എന്നത് മാത്രമാണ് പ്രശ്‌നം.
ഒരു സിനിമ എന്ന നിലയില്‍ എടുത്തുപറയേണ്ട ഒരു പാട് സംഗതികള്‍ ഈ.മാ.യൗവില്‍ ഉണ്ട്. തികച്ചും യഥാതഥമായ ഒരു ചലച്ചിത്രഭാഷ ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുവാന്‍ സംവിധായകന് കാണിച്ചിരിക്കുന്ന കൈയ്യടക്കം, ലോംഗ് ടേക്കുകളിലൂടെയുള്ള ആഖ്യാനത്തിന്‍റെ മിടുക്ക്, സിനിമയ്ക്കുള്ളിലേക്ക് ഒരു കഥാപാത്രമായി വീണുപോയോ എന്ന് പ്രേക്ഷകന് ശങ്കിച്ചുപോകും വിധമുള്ള സൗണ്ട്ഡിസൈനും ഛായാഗ്രഹണവും, ലൊക്കേഷനില്‍ നിന്ന് പെറുക്കിയെടുത്തതാണെങ്കിലും ഒറിജിനല്‍ പെര്‍ഫോമന്‍സ് കൊണ്ട് നമ്മെ വിസ്മയിപ്പിക്കുന്ന തീരദേശവാസികള്‍, ചെറിയ വേഷങ്ങളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന അഭിനേതാക്കളുടെ മികച്ച പ്രകടനം, എല്ലാറ്റിനും മുകളില്‍ സിനിമയുടെ ഭാഷയില്‍ ലിജോജോസ് പെല്ലിശേരിയെന്ന ഒപ്പ്. കാലത്തിന്‍റെ ഒരു തിരയടിയിലും അത് മാഞ്ഞുപോവില്ലെന്ന് നമുക്ക് പ്രത്യാശിക്കാം.
കുമരങ്കരി പോലെ ജലം പ്രധാനസാന്നിധ്യമാകുന്ന ഭൂമികയിലാണ് ഈ.മ.യൗവും സംഭവിക്കുന്നത്. കുമരങ്കരിയില്‍ കായല്‍ വേറിട്ടു നിര്‍ത്തിയിരുന്ന കടല്‍ ഈ.മ.യൗവില്‍ ഫ്രയിമിനകത്തേക്ക് കയറിനില്‍ക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ആമേനിലെ അതീതയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളുടെയും വിസ്മയങ്ങളുടെയും കഥാഭൂമിക ഈ.മ.യൗവില്‍ കടുത്ത യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്‍റെ സകലഅടയാളങ്ങളും പുറത്തെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ആമേന്‍ പ്രണയത്തെയും ജീവിതത്തെയും പറ്റിയാണെങ്കില്‍ പുതിയ സിനിമ ഒരു വേര്‍പാടിനെക്കുറിച്ചാണ്, മരണം തെളിച്ചു വയ്ക്കുന്ന മെഴുതിരിനാളങ്ങളാല്‍ നാം കാണുന്ന ചില നിഴല്‍മനുഷ്യരെപ്പറ്റിയാണ്. അവര്‍ക്ക് ജീവിതത്തിന്‍റെ ഉച്ചവെയിലില്‍ പ്രവേശനമില്ല. അവര്‍ എല്ലായ്‌പ്പോഴും ജീവിതത്തിന്‍റെ നിഴലുകള്‍ മാത്രമായിരിക്കുന്നു. അതൊടൊപ്പം രണ്ട് സിനിമകളെയും ഒരു പോലെ ആവേശിച്ചിരിക്കുന്ന മറ്റൊന്ന് പൗരോഹിത്യത്തിന്‍റെ അധികാരഘടനയോട് സാധാരണമനുഷ്യര്‍ ആത്മബലി കൊണ്ട് പോരാടുന്നതിന്‍റെ സാദൃശ്യമാണ്. കപ്യാരോട് കോര്‍ക്കുന്ന സോളമനില്‍ നിന്നും വികാരിയെ തല്ലുന്ന ഈശിയിലേക്ക് അത് വളര്‍ന്നിരിക്കുന്നത് ഈ.മാ.യൗവില്‍ നമുക്ക് കാണാന്‍ കഴിയും. അതോടൊപ്പം കഴിഞ്ഞ സിനിമകളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി സംഗീതത്തെ ശബ്ധരൂപകല്പനയുമായി ചേര്‍ത്തൊട്ടിച്ചിരിക്കുകയാണ് ലിജോ ഈ.മ.യൗവില്‍. പ്രകൃതിയുടെ ശബ്ദങ്ങളത്രയും വിവിധ സ്ഥായികളില്‍, വ്യത്യസ്ത സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ പലതരം വൈകാരികമാനങ്ങളില്‍ ലിജോ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. കഥാപാത്രത്തിന്‍റെ മുഖത്ത് നിന്നും വൈകാരികത ഒപ്പിയെടുത്ത് പ്രേക്ഷകനിലേക്ക് പകരുന്ന ക്‌ളാസിക് ശൈലിയെ ഈ.മ.യൗ പൂര്‍ണമായും വെട്ടി മലര്‍ത്തിയിരിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ വൈഡ് ഷോട്ടുകളില്‍, നീണ്ട ടേക്കിംഗുകളിലൂടെ പുരോഗമിക്കുന്ന ആഖ്യാനം സമഗ്രമായൊരു സ്ഥല-കാല-വൈകാരികാനുഭവമായി മാറുന്നുണ്ടോയെന്ന് ചോദിച്ചാല്‍ ഇല്ലായെന്നാവും മറുപടി. ഇരുട്ട്, കാറ്റ്, തിരമാലയുടെ അലര്‍ച്ച, പേമാരി ഇതെല്ലാം ഈ.മ.യൗവില്‍ ഉണ്ട്. പക്ഷെ, സമഗ്രമായ ഈ ദൃശ്യ-ശ്രവ്യപശ്ചാത്തലം അനുഭവിപ്പിക്കുകയായിരുന്നോ, അതോ ഈശിയുടെ ആത്മവ്യഥകളിലൂടെ പ്രേക്ഷകനെ കൈപിടിച്ചു നടത്തുക ആയിരുന്നോ, ഇതുമല്ലെങ്കില്‍ ഒരു മരണത്തിന്‍റെ പല വീക്ഷണകോണുകളെ കറുത്ത ഹാസ്യത്തില്‍ പുരട്ടി അവതരിപ്പിക്കുകയായിരുന്നോ സംവിധായകന്റെ ഉദ്ദേശ്യമെന്ന് ചോദിച്ചാല്‍ കുഴങ്ങും. അതുകൊണ്ട് തന്നെ രൂപ-കലാകൗശലത്താല്‍ മികച്ചു നില്‍ക്കുമ്പോഴും പലയിടങ്ങളിലും അവ്യക്തവും ചിതറിക്കിടക്കുന്നതുമാണ് ഈ.മാ.യൗവിന്റെ പ്രമേയപരമായ ഊന്നല്‍. തിരക്കഥയെ കലാപരമായി വ്യാഖ്യാനിക്കാനോ, വിശ്വസനീയമായി കഥാപാത്രങ്ങളെയും കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളെയും അവതരിപ്പിക്കാനോ സംവിധായകന് കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല. തിരക്കഥയിലെയും കഥാപാത്രനിര്‍മ്മിതിയിലെയും ദൗര്‍ബല്യങ്ങളും സിനിമയില്‍ സുവ്യക്തമാണ്. ഈശിയുടെ വൈകാരികപരിണാമങ്ങളൊക്കെ പ്രവചാനാത്മകവും ഉപരിപ്‌ളവവുമാണ്. ദിലീഷ് പോത്തന്‍ അവതരിപ്പിച്ച വികാരിയും വിനായകന്‍റെ മെമ്പര്‍ അയ്യപ്പനുമാണ് ആ മേഖലയില്‍ മികച്ചു നില്‍ക്കുന്നത്. തീര്‍ച്ചയായും ഈ.മ.യൗ ലിജോയുടെ ഏറ്റവും മികച്ച സിനിമയല്ല. ആമേന്‍ എന്ന ചിത്രത്തില്‍ അദ്ദേഹം പുലര്‍ത്തിയ ക്രാഫ്റ്റ്‌സ്മാന്‍ഷിപ്പിന്‍റെയും തിരക്കഥയെ ചലച്ചിത്രഭാഷയിലേക്ക് പകര്‍ത്തിയതില്‍ പ്രകടിപ്പിച്ച ആത്മവിശ്വാസത്തിന്‍റെയും ധീരതയുടെയും നവീനതയുടെയുമൊക്കെ മുന്നില്‍ ഈ.മ.യൗ ഒരു സാധാരണചിത്രം മാത്രമാണ്. ഡബിള്‍ബാരലില്‍ കാണിച്ച കലാപരമായ ഒരു പൊട്ടിത്തെറിയും ഈ സിനിമയില്‍ ഇല്ലതാനും.
എന്നാല്‍ കാര്യങ്ങള്‍ ഇങ്ങനെയൊക്കെ ആയിരിക്കുമ്പോഴും ഈ.മ.യൗ മലയാളത്തിലെ ഒരു പ്രധാനസിനിമയാകുന്നത് മേല്‍പ്പറഞ്ഞ കാരണങ്ങള്‍ കൊണ്ടൊന്നുമല്ല, മറിച്ച് ഈ സിനിമ അതിന്റെ രൂപം കൊണ്ടും വ്യത്യസ്തമായ ചലച്ചിത്രപ്രയത്‌നങ്ങളുടെ മികച്ചൊരുദാഹരണമായിട്ടും നമ്മുടെ സിനിമയില്‍ ചരിത്രപരമായ ഒരിടപെടല്‍ നടത്തുന്നുണ്ട് എന്നിടത്താണ് കാര്യമിരിക്കുന്നത്. കഥ പറയുന്നതിലുള്ള മിടുക്കാണ് മലയാളത്തില്‍ ഒരു സിനിമ സംഭവിക്കാനുള്ള പ്രധാന മാനദണ്ഡമായി നിലവിലുള്ളത്. എന്നാല്‍ കഥ പറയാനുള്ള മിടുക്ക് കഥ പറയാനുള്ള മിടുക്ക് മാത്രമേ ആവുന്നൂള്ളൂ എന്നും സിനിമയെന്നത് ആ കഥയെ സിനിമയുടെ ഭാഷയിലേക്ക് പരാവര്‍ത്തനം ചെയ്യാനുള്ള സംവിധായകന്റെ പ്രതിഭയെ ആശ്രയിച്ചാണ് ഇരിക്കുന്നതെന്നുമുള്ള ചിന്ത ഒരിടത്തുമില്ല. അതുകൊണ്ടാണ് പണ്ട് പണ്ടൊരു രാജ്യത്ത് എന്ന് തുടങ്ങുന്ന തരത്തിലുള്ള കഥാമാമങ്കങ്ങളുടെ മൈതാനമായി നമ്മുടെ സിനിമ മാറിയിരിക്കുന്നത്. ശരിക്കും നല്ല സിനിമകളുണ്ടാവാന്‍ കഥയല്ല കേള്‍ക്കേണ്ടത്, സംവിധായകന് പ്രമേയത്തോടുള്ള ചലച്ചിത്രസമീപനമാണ് അറിയേണ്ടത്. എന്നാല്‍ കഥ അവതരിപ്പിക്കാനുള്ളതാണ് സിനിമയെന്ന ധാരണ നിലനില്‍ക്കുന്നിടത്തോളം ചലച്ചിത്രത്തിന് അതിന്റെ കലാപരമായ സ്‌ഫോടനശേഷിയെ വെളിപ്പെടുത്താനാവാതെ, മങ്ങിക്കത്തിക്കൊണ്ട് കാലം കഴിക്കേണ്ടി വരും. എന്നാല്‍ അങ്ങനെയല്ലാത്ത ചിത്രങ്ങളും മലയാളത്തിലുണ്ടായിട്ടുണ്ട്, നിര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ അതൊന്നും മുഖ്യധാരയുടെ ഭാഗമായി ഗണിക്കപ്പെടുന്നില്ലെന്ന് മാത്രം. പെട്ടന്ന് ഓര്‍മയില്‍ വരുന്ന എണ്ണം പറഞ്ഞ ചില ചിത്രങ്ങള്‍ എലിപ്പത്തായം, മതിലുകള്‍, അനന്തരം, അടുത്തകാലത്ത് മഹേഷിന്‍റെ പ്രതികാരം, തൊണ്ടിമുതല്‍ എന്നിവയൊക്കെയാണ്. ഈ സന്നിഗ്ദധതയിലാണ് ഈ.മ.യൗ പൊട്ടിപ്പടരുന്നത്.
ഈ.മ.യൗ കഥാനുഭവമല്ല പ്രേക്ഷകന് നല്‍കുന്നത്. അത് സമഗ്രമായതും സിനിമയ്ക്ക് മാത്രം നല്‍കാന്‍ കഴിയുന്നതുമായ സിനിമാനുഭവം ആണ് വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്നത്. കഥ പറയുക എന്ന പരമ്പരാഗതദൗത്യത്തെ ഇല്ലായ്മ ചെയ്ത് കൊണ്ട് ഈ.മ.യൗ സിനിമയെന്ന മഹത്തായകലയെ അതിന്റെ ചിറകുകള്‍ വിടര്‍ത്തി പറന്നുപൊന്താനുള്ള ഊര്‍ജ്ജമാണ് നല്‍കുന്നത്. കഥയിലൂടെ കടന്നുപോകുന്നതിന് പകരം ശബ്ദവും ദൃശ്യവും ചേര്‍ന്നുതുന്നിയ ജീവിതക്കാഴ്ചയിലേക്ക് കാണികളെ അത് ക്ഷണിക്കുന്നു. സിനിമയെന്ന കലയ്ക്ക് എന്തൊക്കെ സാധ്യമാണെന്ന് നമ്മള്‍ തിരിച്ചറിയുകയാണ് ഇവിടെ. ആ തിരിച്ചറിവ് ഇല്ലെങ്കില്‍ ഒരു റണ്‍ലോലറണ്ണോ പള്‍പ്പ് ഫിക്ഷനോ മിസ്റ്റര്‍.നോബഡിയോ മൂണോ ഇറിവേഴ്‌സിബിളോ ഒന്നും ഉണ്ടാക്കാന്‍ കഴിയില്ല. ചുരുക്കത്തില്‍, നമ്മുടെ സിനിമയുടെ അടിസ്ഥാനപരമായ ചില പരാധീനതകളെ തന്നെ സ്പര്‍ശിക്കുകയാണ് ഈ.മ.യൗ. ഈ.മ.യൗവിലൂടെ നമ്മുടെ സിനിമ അതിന്റെ വികസിതമായ, കൂടുതല്‍ പരീക്ഷണോന്‍മുഖമായ, അന്വേഷണബദ്ധമായ ഒരു വഴിയിലേക്ക് തിരിയുകയാണ്. അല്ലെങ്കില്‍ അത് സ്വയം കണ്ടെത്തുകയാണ്. തീര്‍ച്ചയായും ഈ.മ.യൗ മലയാളത്തിലെ അവഗണിക്കാനാവാത്ത ഒരു പരീക്ഷണമെന്ന നിലയില്‍ ചരിത്രത്തില്‍ ഒരിടം അര്‍ഹിക്കുന്നുണ്ട്.