വാക്കുല്‍സവത്തില്‍ ഇന്ന് കെ. പി ജയകുമാര്‍ എഴുതിയ 'തിരയടങ്ങാത്ത ഉടല്‍' ദൃശ്യഭാവനയുടെ സാംസ്‌കാരിക പാഠങ്ങള്‍ എന്ന പുസ്തകത്തിലെ (ലോഗോസ് ബുക്‌സ്) ഒരധ്യായം.
മലയാള ഭാവനാചരിത്രത്തില്‍ വരേണ്യതയുടെ സാംസ്‌കാരിക മൂലധനം അന്തര്‍ലീനമായിരുന്നു. അതിന്റെ ആഖ്യാനങ്ങള്‍ ജാതീയവും സാമ്പത്തികവുമായി ഭിന്നവും പിന്നോക്കവുമായ ജനതയെ പാരമ്പര്യമില്ലാത്തവരായി-ചരിത്ര ശൂന്യരായി -സങ്കല്‍പ്പിച്ചു. അവരുടെ ആവാസവ്യവസ്ഥയെയും വര്‍ത്തമാനകാലത്തെയും അത് നിഗൂഢവും അപഹര്‍ഷവുമാക്കി.
undefined
ഭാവനയുടെ ചരിത്രം: ചില ദൃശ്യ രേഖകള്‍
ഭാവനയ്ക്ക് ചരിത്രമുണ്ടോ? ഭാവന ഒരു സാംസ്‌കാരിക നിര്‍മ്മിതിയാണ്. വ്യക്തിയുടെ ദൈനംദിന ജീവിതത്തെയും തെരഞ്ഞെടുപ്പുകളെയും വൈകാരികവും ബൗദ്ധികവുമായ നിലപാടുകളെയും അതു നിര്‍ണ്ണയിക്കുകയും സ്വാധീനിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സാംസ്‌കാരികരൂപമെന്ന നിലയില്‍ മലയാളഭാവനയുടെ ചരിത്രം ഇന്ദുലേഖയില്‍ വായിച്ചുതുടങ്ങാം. അധിനിവേശ സാംസ്‌കാരിക ഉള്ളടക്കം സമൃദ്ധമായി വിഭാവനചെയ്ത പുസ്തകമാണ് ഇന്ദുലേഖ. വരേണ്യതയും അധിനിവേശവും ഒരുമിച്ചുപങ്കിട്ട ഭാവുകത്വം സാംസ്‌കാരികാധിപത്യമായി പരിണമിച്ചു. വ്യക്തി, കുടുംബ, സമൂഹ, സദാചാര സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ ദൂരവ്യാപകമായി നിര്‍ണ്ണയിച്ചു. വിദ്യാഭ്യാസമായിരുന്നു അതിന്റെ പ്രയോഗപദ്ധതി. അപരത്വ നിര്‍മ്മിതിയും അതിന്റെ ആഴത്തിലുള്ള വിനിമയവുമായിരുന്നു പാഠ്യപദ്ധതിയുടെ ഉള്ളടക്കം. പില്‍ക്കാല ചരിത്രത്തിലുടനീളം അതിന്റെ ദൃശ്യരേഖകള്‍ കാണാം.
ദൃശ്യം ഒന്ന്: പരിണാമഗുപ്തികള്‍
ചിന്നനെ ഇംഗ്ലീഷ് പഠിക്കാന്‍ അയക്കണോ എന്നത് ഇന്ദുലേഖയിലെ തര്‍ക്കസന്ദര്‍ഭമാണ്. പഞ്ചുമേനോന്റെ തറവാട്ടില്‍ തികഞ്ഞ ആശ്രിതത്വത്തില്‍ കഴിഞ്ഞുകൂടുന്ന, ബന്ധുകുടുംബത്തില്‍പ്പെട്ട ചിന്നനെ ഇംഗ്ലീഷ് പഠിപ്പിക്കാന്‍ മദിരാശിക്ക് കൊണ്ടുപോകണമെന്നാണ് മാധവന്റെ ആവശ്യം. മാധവന് ലഭിച്ച ഇംഗ്ലീഷ് വിദ്യാഭ്യാസവും പുറംലോക ജീവിതവും ചിന്നനും ലഭിക്കണമെന്ന പുരോഗമന ചിന്ത മാത്രമായിരുന്നില്ല മാധവനെ നയിച്ചത്. ചിന്നന്റെ വിദ്യാഭ്യാസത്തിനുള്ള ചെലവ് കുടുംബ വരവില്‍ നിന്ന് കാരണവരായ പഞ്ചുമേനോന്‍ കൊടുക്കണമെന്നായിരുന്നു മാധവന്റെ വാദം. തറവാടുകളുടെ സാമ്പത്തിക അധികാരത്തിനെതിരായി പുതുതലമുറയില്‍ ഉയര്‍ന്നുവന്ന മനോഭാവത്തിന്റെ പ്രകടനമായിരുന്നു ഈ വാദം. കോളനിവാഴ്ചയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ വിദ്യാഭ്യാസത്തിന് -സര്‍വ്വോപരി ഇംഗ്ലീഷ് വിദ്യാഭ്യാസത്തിന് -ലഭിച്ച സ്വീകാര്യതയും കൊളോണിയല്‍ അധികാരത്തിന്റെ പിന്‍ബലവുമാണ് മാധവനെ തറവാട്ട് കാരണവര്‍ക്കെതിരെ സംസാരിക്കാന്‍ പ്രാപ്തനാക്കുന്നത്. അതൊരു ചരിത്ര സന്ദര്‍ഭമാണ്.
ഭൂമിയായിരുന്നു നായര്‍ തറവാടുകളുടെ പ്രധാന വരുമാനസ്രോതസ്. ഭൂമിയിലും തറവാടിന്റെ സമ്പത്തിലുമുള്ള അധികാരം കുടുംബത്തിലെ കാരണവര്‍ക്കായിരുന്നു. ഭൂമിയുടെ അധികാരികളായിരുന്ന ജന്‍മിമാരില്‍നിന്നു ഭൂമി പാട്ടത്തിനെടുത്ത് കൂടിയ തുകയ്ക്ക് മറുപാട്ടത്തിന് കൊടുക്കുന്ന ഇടനിലക്കാരായി പ്രവര്‍ത്തിച്ച 'കാണക്കാര്‍' മിക്കവാറും നായന്‍മാരായിരുന്നു. മധ്യവര്‍ത്തി കാണക്കാരുടെ കൂട്ടത്തില്‍ പെടുന്നതാണ് കുടുംബമെങ്കില്‍ കൃഷിചെയ്തവരുടെയും ഭൂ ഉടമയുടെയും സര്‍ക്കാരിന്റെയും വിഹിതങ്ങള്‍ കഴിച്ചുള്ള തുക തറവാട്ടില്‍ വന്നുചേരും. ഇത്തരം തറവാടുകള്‍ ജന്‍മികുടുംബങ്ങളോ ഭൂമി ജന്‍മാവകാശമായി അനുഭവിക്കുന്നവരോ ആണെങ്കില്‍ വരുമാനം പിന്നെയും വര്‍ദ്ധിക്കും. ഭൂമിയില്‍നിന്നുള്ള വരുമാനത്തിന് പുറമെ സര്‍ക്കാര്‍ ഉദ്യോഗത്തില്‍നിന്നും അംഗങ്ങള്‍ക്ക് ഒറ്റയ്ക്കൊറ്റയ്ക്ക് കിട്ടുന്ന വരുമാനവും തറവാടുകളിലേക്ക് എത്തിച്ചേരുന്നു. എന്നാല്‍ ഈ അധികവരുമാനങ്ങളൊന്നും തറവാട്ടില്‍ ഭാഗം വച്ചിരുന്നില്ല. ഈ അധികവരുമാനം ചെലവഴിക്കാനുള്ള അവകാശം കാരണവരില്‍ നിക്ഷിപ്തമായിരുന്നു. കാരണവന്‍മാരാകട്ടെ തങ്ങള്‍ക്കും ഭാര്യയ്ക്കും മക്കള്‍ക്കും ഇഷ്ടക്കാര്‍ക്കും മാത്രമായി അതുചെലവഴിച്ചു.
സാമ്പത്തികമായ ഈ അസന്തുലിതാവസ്ഥ നായര്‍ തറവാടുകളിലെ ഇളമുറക്കാരെ തറവാടിനെതിരായി തിരിയാന്‍ പ്രേരിപ്പിച്ചു. തറവാടിനോടും കൂട്ടായി ജീവിക്കുന്നതിനോടുമുള്ള വിശ്വാസവും തകര്‍ന്നുതുടങ്ങുന്നു. അധിനിവേശ ഭരണത്തിന്റെ കീഴില്‍ ഇളമുറക്കാര്‍ക്കും വിദ്യാഭ്യാസംനേടിയവര്‍ക്കും പുതിയ അവസരങ്ങള്‍ ലഭിച്ചു. പ്രത്യേകിച്ച് സര്‍ക്കാര്‍ ജോലിയില്‍. തറവാടിന്റെ വ്യവസ്ഥയെ ഇത് സാരമായി ബാധിച്ചു. വ്യക്തി സ്വാതന്ത്ര്യത്തെയും സമത്വത്തെയും കുറിച്ചുള്ള പുതിയ കല്‍പ്പനകള്‍ തറവാട് എന്ന ആവാസവ്യവസ്ഥയ്ക്ക് എതിരായിരുന്നു. ഈ ആവാസവ്യവസ്ഥയില്‍ പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടവര്‍ ഈ വ്യവസ്ഥയെ ശക്തിയുടെയും സുരക്ഷിതത്വത്തിന്റെയും സ്രോതസ്സായല്ല, മറിച്ച് അവരുടെ പുരോഗതിയെ തടസ്സപ്പെടുത്തുന്ന ഇടമായാണ് കണ്ടത്.
പത്തൊന്‍പതാം ശതകത്തിന്റെ അവസാനത്തോടെ തറവാടിന്റെ ശൈഥില്യം സംഭവിച്ചുതുടങ്ങുന്നു. കാരണവന്‍മാരും ഇളയ തലമുറയും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷം ശക്തമായി. അത് തറവാടിന്റെ പിളര്‍പ്പുകളിലേയ്ക്ക് നയിച്ചു (കെ. എന്‍. പണിക്കര്‍. 2002:181). പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അന്ത്യത്തില്‍ മാധവനും പഞ്ചുമേനോനും മുഖാമുഖം നില്‍ക്കുന്നത് ഈ ചരിത്ര സന്ദര്‍ഭത്തിലാണ്. വിദ്യാസമ്പന്നരായ നായര്‍ മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ ഉദയവും അവര്‍ സമൂഹത്തില്‍ നേടിയെടുത്ത പ്രത്യയശാസ്ത്രവും സാംസ്‌കാരികവുമായ സ്വാധീനവും വ്യാപനവും ഈ ചരിത്രപ്രക്രിയയുടെ നേര്‍ഫലത്തില്‍നിന്നും ഉടലെടുത്തതാണ്. ഇന്ദുലേഖയില്‍ കണിശക്കാരനായ കാരണവര്‍ പഞ്ചുമേനോനും ഇംഗ്ലീഷ് വിദ്യാഭ്യാസം നേടിവരുന്ന മാധവനും ഈ ചരിത്ര പ്രക്രിയയുടെ രണ്ടു ധ്രുവങ്ങളെയാണ് പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നത്. തറവാട്ടിലെ ഇളയതലമുറയില്‍പെട്ട ഒരാളെ ഇംഗ്ലീഷ് വിദ്യാഭ്യാസത്തിന് അയക്കണമെന്ന മാധവന്റെ വാദവും അതിനെ എതിര്‍ക്കുന്ന തറവാട്ട് കാരണവരായ പഞ്ചുമേനോനും കേവലം സാമ്പത്തിക യുക്തിയുടെ മാത്രം സൃഷ്ടികളാകുന്നില്ല. നിലവിലുള്ള സ്ഥിതിയും മാറ്റങ്ങളും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷമായിരുന്നു അത് (കെ എന്‍ പണിക്കര്‍. 2002:124).
കാരണവരുടെ തണലില്‍ നിന്നും തറവാടിന്റെ വാസ്തുരൂപത്തില്‍നിന്നും പുറത്തുകടക്കാനുള്ള മാധവന്റെ അഭിവാഞ്ഛയാണ് ചിന്നനിലൂടെ ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നത്. ഈ നോവല്‍ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ഇന്ദുലേഖാ- മാധവന്‍മാര്‍ പില്‍ക്കാലത്ത് നേടിയെടുക്കുന്ന അണുകുടുംബം എന്ന അഭിലാഷത്തിന്റെ വേരുകളുണ്ട്. അതിലപ്പുറം ഇംഗ്ലീഷോ, വിദ്യാഭ്യാസമോ ചിന്നന് തന്നെയോ മാധവന്റെ പരിഗണനാ വിഷയമായിരുന്നില്ല. ഇന്ദുലേഖയുടെ ആഖ്യാനത്തിലെ പ്രധാന മറവികളില്‍, അഭാവങ്ങളിലൊന്നായി ഈ സന്ദര്‍ഭത്തെ അന്‍വര്‍ അബ്ദുള്ള നിരീക്ഷിക്കുന്നു. ചിന്നന് ഇംഗ്ലീഷ് പഠിച്ചുവോ എന്ന ചോദ്യം ഈ ഒന്നേകാല്‍ നൂറ്റാണ്ടിനിടെ ഉന്നയിക്കപ്പെട്ടില്ല. നോവല്‍ നല്‍കുന്ന വിവരം ചിന്നന് ഇംഗ്ലീഷ് പഠിച്ചില്ലെന്നാണ് (അന്‍വര്‍ അബ്ദുള്ള. 2016:111). അത് ചിന്നന്റെ സാമര്‍ത്ഥ്യക്കുറവുകൊണ്ടായിരുന്നില്ല; പ്രത്യുത, അവനെ മാധവന് നാട്ടിലേയ്ക്ക് തിരിച്ചയച്ചു എന്നതിനാലാണ്. മാധവന് ചിന്നനെ നാട്ടിലേയ്ക്ക് മടക്കി അയച്ചതെന്തുകൊണ്ടാണ്? 'ഇന്ദുലേഖാ പരിണയമറിഞ്ഞ് പാതയോരത്ത് മൂര്‍ച്ഛിച്ചുവീണുപോയ മാധവന് പരിണിതപ്രജ്ഞനായി തന്റെ ലാവണത്തില്‍ തിരിച്ചെത്തുകയും ദേശാന്തര യാത്രയ്ക്ക് കോപ്പു കൂട്ടുകയും ചെയ്യുന്നു. അതിന്റെ ഭാഗമായി മാധവന് ആദ്യം ചെയ്യുന്നത് ചിന്നനെയും തന്റെ വേലക്കാരനെയും കൂടി നാട്ടിലേയ്ക്ക് തിരിച്ചയക്കുകയാണ് (ചന്തുമേനോന്‍. 2004:193). 'അതായത്, ഇന്ദുലേഖാനഷ്ടത്തോടുകൂടി, ചിന്നന്റെ വിദ്യാഭ്യാസത്തിലുള്ള താല്പര്യം കയ്യൊഴിയുന്ന മാധവന് അതിന് ഏകപക്ഷീയമായി വിരാമമിടുന്നു' (അന്‍വര്‍. 2016: 112).
നോവലില്‍ ചിന്നന്റെ പാത്രദൗത്യം എന്തായിരുന്നു? മാധവന്റെ മനോവേദനയുടെയും ദേശാന്തര യാത്രയുടെയും വിവരങ്ങള്‍ കുടുംബത്തിന് കൈമാറുക എന്ന ദൗത്യം നിര്‍വഹിച്ച് കഥാഗതിയില്‍ നിന്നു ചിന്നനും വാലിയക്കാരനും പുറത്തുപോകുന്നു. അതിവൈകാരികമായൊരു നോവല്‍ സന്ദര്‍ഭം സൃഷ്ടിക്കുന്നതിനുള്ള പാത്രസാന്നിധ്യം മാത്രമായിത്തീരുന്നു ചിന്നന്. മാധവനും പഞ്ചുമേനോനും തമ്മിലുള്ള തര്‍ക്കത്തിന്റെ കാരണമായി നില്‍ക്കേണ്ടിവരുന്ന ചിന്നന്, തറവാടിന്റെ സാമ്പത്തിക അധികാരത്തിനെതിരായ സമരത്തില്‍ മുന്‍നിര്‍ത്തുന്ന ചിന്നന്, കാരണവരെ ജയിക്കാന്‍ മാത്രമായി മദിരാശിയിലേയ്ക്ക് കൂട്ടിക്കൊണ്ടു പേകുന്ന ചിന്നന്, സ്വന്തം നിരാശയുടെയും തകര്‍ച്ചയുടെയും സന്ദേശവാഹകനാക്കി മടക്കിയയക്കുന്ന ചിന്നന്; അതിനപ്പുറം നോവലില്‍ ചിന്നന് ജീവിതമില്ല. അന്‍വര്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ ചിന്നന്റെ വിദ്യാഭ്യാസവുമായിബന്ധപ്പെട്ട സുപ്രധാനമായചോദ്യം അങ്ങനെ ഇന്ദുലേഖയില്‍ നിന്ന് ഒഴിവാക്കപ്പെടുന്നു. മാധവന് നേടുന്ന വിദ്യാഭ്യാസവും ഇംഗ്ലീഷ് പരിജ്ഞാനവും പുറംലോക ജീവിതവും സ്വാതന്ത്ര്യവും ചിന്നന്റെ ജീവിതത്തിന് ഉതകുന്നില്ല.
ചേര്‍ത്തുവായിക്കാവുന്ന മറ്റൊരു ദൃശ്യം കല്യാണിക്കുട്ടിയുടെ വിവാഹവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണ്. പതിനെട്ട് വയസ്സുള്ളവളാണ് ഇന്ദുലേഖ. ഇന്ദുലേഖയ്ക്ക് പകരം സൂരി നമ്പൂതിരിപ്പാടിന് സംബന്ധം ചെയ്തുകൊടുക്കുന്ന കല്യാണിക്കുട്ടിയാവട്ടെ, കേവലം പതിമൂന്ന് വയസ്സ് മാത്രം പ്രായമുള്ള ബാലികയും. ഈ ബാലികയെ സൂരി നമ്പൂതിരിപ്പാടിന് സംബന്ധം ചെയ്തുകൊടുക്കുകയാണെന്ന വാര്‍ത്ത സംബന്ധ പൂര്‍വ്വമായിത്തന്നെ ഇന്ദുലേഖ അറിയുന്നുണ്ട്. തന്റെ അറയിലിരിക്കവേ, ഇന്ദുലേഖയോട് പ്രസ്തുത സംബന്ധത്തെപ്പറ്റി പാര്‍വ്വതിയമ്മ വന്നുപറയുന്നു. അതിനോട് ഇന്ദുലേഖ പ്രതികരിക്കുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ്: 'ഞാനിതാ ഇപ്പോള്‍ത്തന്നെ അങ്ങോട്ട് വരുന്നുണ്ട്.' (ചന്തുമേനോന്‍. 2014:181-182). എന്നാല്‍ ഒന്നേ കാല്‍ നൂറ്റാണ്ടായിട്ടും ഇന്ദുലേഖ അങ്ങോട്ടെത്തുകയും ആ നടപടിയില്‍ ഇടപെടുകയും തനിക്ക് പഞ്ചുമേനോനിലുണ്ടായിരുന്ന പ്രിയതയുടെ സ്വാധീനമുപയോഗപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തിട്ടില്ലെന്നതാണ് സത്യം' (അന്‍വര്‍. 2016:113). എന്തുകൊണ്ട് ഇന്ദുലേഖയെപ്പോലെ പാശ്ചാത്യവിദ്യാഭ്യാസവും ലോകവീക്ഷണവും അനുരാഗ പരിശീലനവും ലഭിച്ച സ്ത്രീ ആ സംബന്ധ കാര്യത്തില്‍ ഇടപെട്ടില്ല? സ്വാര്‍ത്ഥതാനിര്‍ഭരമായ പ്രായോഗികത്വം മാത്രമല്ല, കല്യാണിക്കുട്ടിയെ സൂരിനമ്പൂതിരിപ്പാട് സംബന്ധം ചെയ്യുന്നതോടെ അയാളുമായുള്ള സംബന്ധ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ നിന്ന് താന്‍ വിമുക്തയാകുമെന്ന അറിവാണ് ഇന്ദുലേഖയുടെ മൗനത്തിനും ഉദാസീന നിലപാടിനും കാരണമെന്ന് അന്‍വര്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. നോവല്‍ ഭാവന മാധവന്റെയും ഇന്ദുലേഖയുടെയും പുന: സമാഗമത്തിലും അവരുടെ ആദര്‍ശകുടുംബ രൂപീകരണത്തിലേയ്ക്കും പരിണമിക്കുന്നു. അവരവരിലേക്ക് കേന്ദ്രീകരിക്കുന്ന സ്വാര്‍ത്ഥതയുടെ പാഠാവലികള്‍ ലീനമായി, അത്രമേല്‍ സ്വാഭാവികമായി സമൂഹഭാവനയെ പിടിച്ചടക്കുന്നു. അപരരുടെ കയ്യൊഴിയലുകള്‍ കഥയിലും ചരിത്രത്തിലും സാധാരണവും സ്വാഭാവികവുമായ പരിണാഗുപ്തികളായിത്തീരുന്നു.
ദൃശ്യം രണ്ട് : ചരിത്രത്തിലെ ചിരി
ഇന്ദുലേഖയുടെ അന്ത്യത്തിലുടനീളമുണ്ട് ചിരിയുടെ സവിശേഷസന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍. ഇന്ദുലേഖയെ നഷ്ടപ്പെട്ടുവെന്ന് തെറ്റിദ്ധരിച്ച് നാടുവിട്ട മാധവനെ മുംബൈയില്‍ നിന്ന് ഗോവിന്ദപ്പണിക്കരും ഗോവിന്ദന്‍കുട്ടി മേനോനും കൂട്ടിക്കൊണ്ടുവരുന്നു. അവരൊന്നിച്ച് മദിരാശിയിലെത്തുന്നു. മാധവന് ഗില്‍സാം സായ്‌വിനെക്കണ്ട് വിവരങ്ങള്‍ ഗ്രഹിപ്പിച്ചു. കാര്യങ്ങള്‍ മനസ്സിലാക്കിയ 'അദ്ദേഹം വളരെ ചിറിച്ചു.' മാധവനെ സിവില്‍ സര്‍വ്വീസില്‍ എടുത്തതായി ഉടനെ ഗസറ്റില്‍ കാണുമെന്ന വിവരംകേട്ട് എല്ലാവരും 'സന്തോഷിച്ചു.' മടങ്ങിയെത്തിയ മാധവന് അമ്മയെയും അമ്മാവനെയും കണ്ടതിനുശേഷം ഇന്ദുലേഖയുടെ മാളികയിലെത്തുമ്പോള്‍ ലക്ഷ്മിക്കുട്ടിയമ്മ മുകളില്‍ നിന്നു കോണിയിറങ്ങി വരുകയായിരുന്നു. മാധവനെക്കണ്ട് ''മന്ദഹാസം'' ചെയ്ത് അവര്‍ മാളികയിലേയ്ക്കു തിരികെപ്പോയി. മാധവന് വന്ന വിവരം ഇന്ദുലേഖയെ അറിയിച്ച് മടങ്ങിവന്ന ലക്ഷ്മിക്കുട്ടിയമ്മ മാധവനെ അകത്തേയ്ക്കു ക്ഷണിച്ചു. മാധവന് കോണികയറി ചെല്ലുമ്പോള്‍ അവര്‍ 'ചിറിച്ചുംകൊണ്ട്' താഴത്തേയ്ക്ക് പോരുകയുംചെയ്തു. അന്നുവൈകുന്നേരം ഇന്ദുലേഖയെ കാണാനെത്തിയ പഞ്ചുമേനോന്‍ അവളുടെ സുഖവിവരങ്ങളറിഞ്ഞ് 'സന്തോഷിച്ചു.' ഏഴാം ദിവസം ഇന്ദുലേഖയും മാധവനും തമ്മിലുള്ള വിവാഹം നടന്നു. ആ ദിവസംതന്നെ ബംഗാളില്‍നിന്ന് ഗോവിന്ദസെന്‍ അയച്ച പെട്ടിയില്‍ കൗതുകമുള്ളതും വില ഏറിയതുമായി പലേ സമ്മാനങ്ങള്‍ ലഭിച്ചു. അതെല്ലാംകണ്ട് ഇന്ദുലേഖയ്ക്കും മറ്റും വളരെ 'സന്തോഷമായി.' ഏതാണ്ട് ഒരു മാസത്തിനുള്ളില്‍ മാധവന് സിവില്‍ സര്‍വ്വീസ് ലഭിക്കുകയും ഇന്ദുലേഖയും മാധവനും മാധവന്റെ അച്ഛനമ്മമാരോടൊപ്പം മദിരാശിയ്ക്ക് പോയി 'സുഖമായി ഇരുന്നു.' ''ഈ കഥ ഇവിടെ അവസാനിക്കുന്നു.'' എന്ന് ഇന്ദുലേഖ നോവല്‍ അവസാനിക്കുമ്പോള്‍ അവര്‍ പങ്കിട്ട ചിരിയിലും സന്തോഷത്തിലും നിറയെ ചിന്നന്റെയും കല്യാണിക്കുട്ടിയുടെയും അഭാവമുണ്ടായിരുന്നു; അസുഖകരമായ നിശബ്ദതയും.
സിവില്‍ സര്‍വ്വീസ് ലഭിച്ച് മാധവനും ഇന്ദുലേഖയും മാധവന്റെ അച്ഛനമ്മമാരെക്കൂട്ടി മദിരാശിക്ക് പോകുന്ന സന്ദര്‍ഭം തറവാട്ടില്‍ നിന്നുള്ള വിച്‌ഛേദത്തിന്റെയും അണുകുടുംബ സ്ഥാപനത്തിന്റെയും രാഷ്ട്രീയ സന്ദര്‍ഭമാണ്. ഒരു സമരത്തിന്റെ വിജയം. ആ സമരത്തിന്റെ ഉപകരണവും ഇരയുമായിത്തീര്‍ന്നത് ചിന്നനാണ്. വിദ്യാഭ്യാസത്തിലൂടെ അയാള്‍ ആര്‍ജ്ജിച്ചേക്കുമായിരുന്ന തൊഴിലും സാമ്പത്തിക സ്വാതന്ത്ര്യവും അണുകുടുംബവും ഇല്ലാതാവുകയോ നീട്ടിവയ്ക്കപ്പെടുകയോ ചെയ്തു. ഇന്ദുലേഖയുടെ സന്തോഷത്തിന് പകരം നമ്പൂതിരി ആണത്ത ഹിംസയുടെ പാത്രമായത് കല്യാണിക്കുട്ടിയാണ്. ഇഷ്ടമുള്ള ഭര്‍ത്താവ്, ഭാര്യാ പദവി (നിലയോ പദവിയോ അവസ്ഥയോ), അണുകുടുംബത്തിലേയ്ക്കുള്ള വഴി, എല്ലാം കല്യാണിക്കുട്ടിയ്ക്ക് എന്നേയ്ക്കുമായി നഷ്ടമാകുന്നു. ഇന്ദുലേഖയും മാധവനും മദിരാശി നഗരത്തില്‍ സ്ഥാപിക്കുന്ന അണുകുടുംബം ഈ അഭാവങ്ങളുടെയും അപായപ്പെടുത്തലുകളുടെയും അനുഭവങ്ങള്‍ കലര്‍ന്നതാണ്.
ദൃശ്യം മൂന്ന്: മാധവന് വരുന്നു
രാജാ രവിവര്‍മ്മയുടെ എണ്ണഛായാചിത്രം 'അതാ അച്ഛന്‍ വരുന്നു' 1893-ലാണ് പൂര്‍ത്തിയാകുന്നത്. പത്തൊമ്പതാം ശതകത്തിലെ വരേണ്യ സാമൂഹിക ജീവിതത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മ ചിത്രീകരണമാണ് രവിവര്‍മ്മയുടെ സ്ത്രീ ചിത്രങ്ങളെന്ന് നന്ദകുമാര്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു (R Nandakumar.1996: 54-82). രവി വര്‍മ്മയുടെ ആദ്യകാല സ്ത്രീ ഛായാചിത്രങ്ങളില്‍ തറവാടുകള്‍ക്കുള്ളില്‍, സ്ത്രീകള്‍ക്ക് അനുവദിച്ചിട്ടുള്ള ഇടങ്ങള്‍ മാത്രമാണ് പശ്ചാത്തലം. എന്നാല്‍ 'അതാ അച്ഛന്‍ വരുന്നു', 'വീണ വായിക്കുന്ന സ്ത്രീ' തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളില്‍ പുറംലോകത്തിന്റെ സാന്നിധ്യമുണ്ട്. സ്ത്രീകള്‍ തറവാടിന്റെ അടഞ്ഞ ഘടനയില്‍നിന്നു തുറസ്സിലേയ്ക്ക് വരുന്നതിന്റെയും പുറംലോകത്തെ നോക്കിക്കാണുന്നതിന്റെയും ഛായകള്‍ നന്ദകുമാര്‍ രവിവര്‍മ്മയില്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ മാറുന്ന കുടുംബ ബന്ധങ്ങളുടെ ചരിത്രമാണ് ഈ ചിത്രം. 'അതാ അച്ഛന്‍ വരുന്നു' എന്ന ചിത്രം സ്ത്രീയുടെയും കുഞ്ഞിന്റെയും ദൃശ്യതയെക്കാള്‍ അച്ഛന്‍ അഥവാ ഭര്‍ത്താവ് എന്ന അദൃശ്യസാന്നിധ്യത്തിലാണ് ഊന്നുന്നത്. പുറംലോകത്തിന്റെ വിദൂരമായ സാധ്യതയിലേയ്ക്ക് കണ്ണുംനട്ട്, അണുകുടുംബത്തിന്റെ വാതില്‍ക്കല്‍ നില്‍ക്കുന്ന സ്ത്രീ. ആ വാതില്‍ തറവാടിന്റെ തകര്‍ച്ചയുടെയും അണുകുടുംബങ്ങളുടെ ഉയര്‍ച്ചയുടെയും അതിരടയാളമാണ്.
ജോലി കഴിഞ്ഞ് മടങ്ങിയെത്തുന്ന ഭര്‍ത്താവിനെ കാത്തു് തറവാട്ടില്‍ നിന്നകലെ അണുകുടുംബത്തിന്റെ പൂമുഖത്ത് നില്‍ക്കുന്ന ആ സ്ത്രീ ആരായിരുന്നു? ആ കാത്തുനില്‍പ്പിന് ഇന്ദുലേഖയുടെ ഛായയുണ്ട്. ശരീര നിലയിലും വസ്ത്രധാരണത്തിലും പത്തൊമ്പതാം ശതകത്തിലെ നായര്‍ സ്ത്രീകള്‍ക്കില്ലാതിരുന്ന സവിശേഷതകള്‍ ഈ സ്ത്രീ ചിത്രത്തിനുണ്ട്. 'ഇന്ദുലേഖയെപ്പോലെ ബൗദ്ധിക നേട്ടങ്ങള്‍ സ്വായത്തമാക്കിയ നായര്‍ യുവതി പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ മലബാറില്‍ അസാധ്യമാണെന്ന് ചില വായനക്കാര്‍ പറഞ്ഞേക്കും.' എന്ന് ചന്തുമേനോന്‍ ഇന്ദുലേഖാ വര്‍ണ്ണനയില്‍ 'പൊതുബോധത്തെ' വിമര്‍ശിക്കുകയും 'സൗന്ദര്യത്തിലും ആകാരസൗഷ്ഠവത്തിലും പരിഷ്‌കൃത സ്വഭാവത്തിലും അഭിരുചികളിലെ ലാളിത്യത്തിലും സംഭാഷണ ചാതുരിയിലും ഇന്ദുലേഖയ്ക്ക് കിടനില്‍ക്കുന്ന നൂറുകണക്കിന് യുവതികള്‍ ശ്രേഷ്ടമായ പല നായര്‍ തറവാടുകളിലും ഉണ്ടായിരുന്നതായി അഭിപ്രായപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. പാരമ്പര്യവും കൊളോണിയല്‍ മൂല്യങ്ങളും ഉരുക്കിപ്പണിത ഉടലാണ് ഇന്ദുലേഖ. അക്കാലത്തെ പുരോഗമന ദേശീയ പുരുഷകാമനയില്‍ ഉരുവംകൊണ്ട സ്ത്രീ. അതാ അച്ഛന്‍ വരുന്നു എന്ന നില്‍പ്പില്‍, ആ ശരീരനിലയില്‍ ഇന്ദുലേഖയുണ്ട്.
ശരീര-ബൗദ്ധിക ലാവണ്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ദീര്‍ഘവര്‍ണ്ണനയില്‍ ചന്തുമേനോന്‍ എടുത്തു പറയുന്നകാര്യം ഇന്ദുലേഖയുടെ വസ്ത്രധാരണരീതിയാണ്. പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ സ്ത്രീകള്‍ മേല്‍വസ്ത്രം ധരിച്ചിരുന്നില്ല. എന്നാല്‍ ഇന്ദുലേഖ ''ആഭരണങ്ങളില്‍ അത്രയധികം പ്രീതി ഇല്ലെങ്കിലും ഇന്ദുലേഖയ്ക്ക് വസ്ത്രങ്ങളെ വളരെ താല്പര്യമാണ്. വിശേഷമായ എഴയും കസവുമുള്ള ഉള്ള ഒന്നരയും മേല്‍മുണ്ടും ദിവസവും നിത്യവെള്ളയായി കുളിക്കുമ്പോഴും വൈകുന്നേരം മേല്‍കഴുകുമ്പോഴും തയ്യാര്‍ വേണം. കുചപ്രദേശങ്ങള്‍ എല്ലായ്‌പ്പോഴും ധവളമായ കസവുമേല്‍മുണ്ടുകൊണ്ട് മറച്ചിട്ടേ കാണാറുള്ളു. ഇങ്ങനെയാണ് നിയമമായുള്ള ഉടുപ്പ്''' (ഇന്ദുലേഖ. 2004:31). ഈ ഉടയാട സങ്കല്പം രവിവര്‍മ്മയും പങ്കിടുന്നു. ചന്തുമേനോന്റെയും രവിവര്‍മ്മയുടെയും ഭാവനയില്‍ തദ്ദേശീയവും അധിനിവേശിതവുമായ കാമനകളുടെ കലര്‍പ്പ് കാണാം. അതുകൊണ്ടാവണം 'അതാ അച്ഛന്‍ വരുന്നു' എന്ന ചിത്രത്തിലെ സ്ത്രീയ്ക്ക് ഇന്ദുലേഖയുടെ ഛായ കൈവരുന്നത്. ഈ സാമ്യം ചരിത്രപരവും രൂപലാവണ്യപരവുമാണ്.
1889-ല്‍ വിവാഹശേഷം മാധവനോടും മാധവന്റെ അച്ഛനമ്മമാരോടുമൊപ്പം മദിരാശിയിലെത്തിയ ഇന്ദുലേഖയെ 1893-ല്‍ 'അതാ അച്ഛന്‍ വരുന്നു' എന്ന ചിത്രത്തില്‍ കണ്ടുമുട്ടുന്നു. അവിടെ മാധവന്റെ അദൃശ്യസാന്നിധ്യമുണ്ട്. സിവില്‍ സര്‍വ്വീസ് ഉദ്യോഗം നേടി അണുകുടുംബ നാഥനായിത്തീര്‍ന്ന മാധവന്റെ ജോലി സ്ഥലത്തുനിന്നുള്ള വരവുണ്ട്. വീട്ടില്‍ ഭര്‍ത്താവിന്റെ അച്ഛനും അമ്മയും ഉണ്ട്. അവരുടെ ചെറുമക്കളുണ്ട്. നോവലിന്റെ ആദ്യ പതിപ്പില്‍ ഇന്ദുലേഖാ-മാധവന് ദമ്പതിമാര്‍ക്ക് രണ്ട് ആണ്‍മക്കള്‍ പിറന്നിരുന്നു. പിന്നീട് വിവാദമായ പതിനെട്ടാം അധ്യായത്തിന്റെ ഒഴിവാക്കല്‍ ഉള്‍പ്പെടെ വരുത്തിയ പല മാറ്റങ്ങളില്‍ പുത്രന്‍മാരെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമര്‍ശവും ഒഴിവാക്കപ്പെട്ടു. രവി വര്‍മ്മ ചിത്രത്തില്‍ ഈ ഒഴിവാക്കലുകളുടെയെല്ലാം അദൃശ്യ സാന്നിധ്യമുണ്ട്. വീടുണ്ട്, വീടിന്റെ അകത്ത് ഇന്ദുലേഖ-മാധവന്‍മാരുടെ മകനോടൊപ്പം മാധവന്റെ അച്ഛനും അമ്മയുമുണ്ട്. മാതൃദായക്രമത്തില്‍ നിന്നും പിതൃദായക്രമത്തിലേയ്ക്ക് മാറുന്നതിന്റെയും കുടുംബത്തിലെ വൃദ്ധരുടെ പുതിയ പദവിയുടെയും അണുകുടുംബ ഘടനയില്‍ ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവരുന്ന ഇടങ്ങളുടെയും ഇടവിഭജനങ്ങളുടെയും അദൃശ്യ സാന്നിധ്യമുണ്ട്. അമ്മത്തറവാടുകളിലെ സന്ദര്‍ശകന്‍ മാത്രമായിരുന്ന സംബന്ധക്കാരന്‍ എന്ന പദവിയില്‍ നിന്നു് ഭര്‍ത്താവ്, കുട്ടികളുടെ അച്ഛന്‍ എന്നീ നിത്യസാന്നിധ്യങ്ങളിലേയ്ക്ക് മാറിയ പുരുഷനെയാണ് രവിവര്‍മ്മ രേഖപ്പെടുത്തുന്നത്.
സിവില്‍ സര്‍വ്വീസ് ഉദ്യോഗംവഴി വന്നുചേര്‍ന്ന സാമ്പത്തികാധികാരം മാധവനെ സ്വതന്ത്ര പുരുഷനാക്കുന്നു. ഒപ്പം, അധിനിവേശിതമായ എല്ലാ അഴകളവുകളോടും ബൗദ്ധിക നിലയോടുംകൂടി പാരമ്പര്യത്തെ കാത്തുസൂക്ഷിക്കുകയെന്ന ഉത്തരവാദിത്വം സ്ത്രീയിലേയ്ക്കും വന്നു ചേരുന്നു. തൊഴില്‍ചെയ്തു സമ്പാദിക്കുന്ന പുരുഷന്‍, വച്ചുണ്ടാക്കുന്ന സ്ത്രീ എന്നീ പദവികളിലെ മാറ്റവും ഇന്ദുലേഖയില്‍ കാണാം. 'സൂര്യചന്ദ്രന്‍മാരെപ്പോലുള്ള രണ്ട് സല്‍പ്പുത്ര'ന്‍മാര്‍ അവര്‍ക്ക് പിറന്നു എന്ന് ഇന്ദുലേഖയുടെ ആദ്യ പതിപ്പിലുണ്ട്. അവരെ മാധവനെപ്പോലെയോ അതിലുമുയരത്തിലോ വളര്‍ത്തുകയെന്നതാണ് ഇന്ദുലേഖയുടെ കര്‍ത്തവ്യം. ആ കര്‍ത്തവ്യം നിര്‍വഹിക്കുന്നതിനാവശ്യമായ അറിവുള്ളവരായിരിക്കണം (നായര്‍) സ്ത്രീകള്‍. ഇന്ദുലേഖയെ നോക്കൂ: 'ഇംക്ലീഷു നല്ലവണ്ണം പഠിപ്പിച്ചു. സംസ്‌കൃതത്തില്‍ നാടകാലങ്കാരങ്ങള്‍വരെ പഠിപ്പിച്ചു. സംഗീതത്തില്‍ പല്ലവി രാഗവിസ്താരംവരെ പാടാനും പിയാനോ, ഫിഡില്‍, വീണ ഇതുകള്‍ വിശേഷമായി വായിപ്പാനും ആക്കിവച്ചു. പിന്നെ ചില്ലറയായി സ്ത്രീകളെ യൂറോപ്പില്‍ അഭ്യസിപ്പിക്കുന്ന തുന്നല്‍, ചിത്രം മുതലായതുകളിലും തന്റെ അതിമനോഹരിയായ മരുമകള്‍ക്കു പരിചയം വരുത്തി.' ഔപചാരികമായിരുന്നില്ല ഇന്ദുലേഖയുടെ വിദ്യാഭ്യാസം. അതൊരു സങ്കല്‍പ്പമായിരുന്നു. പുതുതലമുറയെ വളര്‍ത്തിയെടുക്കുന്നതിന് കുടുംബത്തിലെ സ്ത്രീകള്‍ക്കുണ്ടായിരിക്കണം എന്നുകരുതുന്ന അറിവുകള്‍ ഇന്ദുലേഖയില്‍ സമാഹരിക്കപ്പെടുന്നു. ഒരേസമയം അധ്യാപികയുടെയും 'കുട്ടികളെ' വളര്‍ത്തി രൂപപ്പെടുത്തേണ്ട അമ്മയുടെയും ഭാരിച്ച കര്‍ത്തവ്യമാണ് ഇന്ദുലേഖയില്‍ നിക്ഷിപ്തമായിരിക്കുന്നത്. തറവാട് എന്ന വാസ്തുരൂപത്തില്‍നിന്നു പുറത്തു കടക്കുമ്പോഴും അതിന്റെ അധികാരഘടന അവരെ പിന്തുടര്‍ന്നു. അതായത്, തറവാട്ട് കാരണവരില്‍ നിന്ന് ഭര്‍ത്താവിലേയ്ക്ക് വന്നുചേര്‍ന്ന അധികാരത്തിന്റെ നടത്തിപ്പുകാരിയായി അണുകുടുംബത്തിലെ സ്ത്രീകള്‍ വിഭാവനചെയ്യപ്പെട്ടു. അവിടെ എപ്പോഴും പുരുഷന്റെ (ഭര്‍ത്താവിന്റെ) അദൃശ്യ സാന്നിധ്യമുണ്ട്. ഭര്‍തൃകുടുംബക്കാരുടെ സദാചാര മേല്‍നോട്ടമുണ്ട്. അത് പിതൃപരമ്പരകളിലേയ്ക്ക് കേന്ദ്രീകരിക്കുന്ന ബന്ധങ്ങളുടെ ചരിത്ര ഘട്ടംകൂടിയാണ്. കൈക്കുഞ്ഞുമായി കാത്തുനില്‍ക്കുന്ന സ്ത്രീ ആ പിതൃ-പുത്ര ബന്ധത്തിന്റെ വൈകാരികമായ ഇടനിലയാണ്. അത് പുറംലോകത്തേയ്ക്ക് സഞ്ചരിക്കുന്നില്ല; അകത്ത് മാത്രമായി ഒതുങ്ങുന്നുമില്ല.
പുരുഷന്റെ അസാന്നിധ്യത്തിന്റെ സാന്നിധ്യമായിരുന്നു (presence of the absence) അതാ അച്ഛന്‍ വരുന്നു എന്ന ചിത്രം. ഫ്രെയിമിന് പുറത്തും ആഖ്യാനത്തിന് അകത്തുമായി നിലകൊണ്ട പിതൃസാന്നിധ്യം. അതു മാധവനായിരുന്നു. അഥവാ ആ അസാന്നിധ്യത്തെ അടയാളപ്പെടുത്താന്‍ മാധവനോളം കൃത്യമായ പുരുഷനെ മലയാള ഭാവനാചരിത്രത്തില്‍ കണ്ടെത്താനാവില്ല. മാളികപ്പുരയില്‍ നിന്നു് അണുകുടുംബത്തിന്റെ പടിവാതിലോളമെത്തി കാത്തുനിന്ന സ്ത്രീ, അദൃശ്യമായ പുരുഷ-പിതൃ രൂപത്തെ ആകാംക്ഷാഭരിതവും അനിഷേധ്യവുമാക്കുന്നു. അവളുടെ സമയസൂചി അയാള്‍ക്ക് ചുറ്റുമായി ഭ്രമണം ചെയ്യുന്നു. പുതിയ കുടുംബവ്യവസ്ഥയുടെ ഘടികാരക്രമമാണ് ആ കാത്തുനില്‍പ്പ് അടയാളപ്പെടുത്തിയത്.
ദൃശ്യം നാല്: കാമനയുടെ ഉടല്‍
ഇന്ദുലേഖയ്ക്ക് നൂറ്റാണ്ടിനിപ്പുറം പുതിയ കുടുംബത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചയില്‍ സ്ത്രീയും പുരുഷനുമുണ്ട്. വിവാഹത്തിനുമുമ്പ് നായികാനായകന്‍മാര്‍ കണ്ടുമുട്ടുന്ന 'പൊതു' ഇടമാണ് ഭാവനാപരിസരം. നായകന്‍ ജയകൃഷ്ണനും നായിക രാധയുമാണ്. ചിത്രം തൂവാനത്തുമ്പികള്‍ (പത്മരാജന്‍, 1987). അവര്‍ വടക്കുംനാഥ ക്ഷേത്രത്തിന്റെ കോട്ടവാതില്‍ കടന്ന് പുറത്തേയ്ക്ക് നടക്കുകയാണ്. സംസാരിക്കുന്നത് രാവുണ്ണിയെക്കുറിച്ചാണ്. തലേന്ന് രാത്രിനടന്ന കുടിയൊഴിക്കലിന്റെ ഹിംസാത്മകമായ ഹാസ്യത്തില്‍ ഇരുവരും രസിച്ച് ചിരിച്ചുകൊണ്ട് സംഭാഷണം ആരംഭിക്കുന്നു.
''എന്നിട്ട് മൂപ്പര് മാറിയോ?'' എന്ന് രാധ
''മാറുന്നു... പുതിയസ്ഥലത്ത് പരിപാടി തുടങ്ങി.'' എന്ന് ജയകൃഷ്ണന്റെ മറുപടി. തെല്ല് നിര്‍ത്തിയതിനു ശേഷം തുടരുന്നു. ''ഈ സ്ഥലമായതുകൊണ്ടാ. ഇത് മാലിനിച്ചേച്ചിക്ക് വീട് വയ്ക്കാമെന്നുപറഞ്ഞ് അച്ഛനുള്ളകാലത്തേ മാറ്റിയിട്ടിരിക്കുന്ന സ്ഥലമാ.'' അച്ഛന്റെ ആഗ്രഹത്തിന്റെ പൂര്‍ത്തീകരണമായി ആ രാത്രി ഹിംസ ന്യായീകരിക്കുന്നു. ''ഒന്നാമത് ചേച്ചിക്കാരുമില്ല. അങ്ങുമിങ്ങും പോയി തനിച്ചുതാമസിക്കണംന്ന് പറഞ്ഞാ...'' അപൂര്‍ണ്ണമായ ആ വാക്യത്തില്‍ രണ്ട് സൂചനകളുണ്ട്. ഒന്ന് മറ്റൊരു വീട് നിര്‍മ്മിച്ച് സഹോദരിയെയും കുടുംബത്തെയും മാറ്റിത്താമസിപ്പിക്കണം. രണ്ട് സമ്പൂര്‍ണ്ണ അണുകുടുംബമായി സ്വന്തം വീടിനെ മാറ്റിയെടുക്കണം.
ജയകൃഷ്ണന്റെ ആകുലതയെ സമാധാനിപ്പിക്കുന്ന രാധയുടെ വാക്കുകള്‍ വളരെ പ്രധാനമാണ്. ''ഞാന്‍ പറയുന്നത് അതല്ല, ഇത് അഞ്ചുവര്‍ഷംമുമ്പും ചെയ്യാമായിരുന്നു.'' എന്തായിരുന്നു അത്? രാവുണ്ണിയെ പിടിച്ചുകെട്ടുന്നത്? കൊല്ലാന്‍കൊണ്ടുപോകുന്നത്? ബലംപ്രയോഗിച്ച് കുടിയൊഴിക്കുന്നത്? സഹോദരിയ്ക്ക് വീടു നിര്‍മ്മിക്കുന്നത്? മാറ്റിപാര്‍പ്പിക്കുന്നത്? രാധയുമായുള്ള പ്രണയം? വിവാഹം? ഒരുപാട് തുറസുകളുണ്ട് ഈ സംഭാഷണത്തിന്. സഹോദരിയുടെ സുരക്ഷയെപ്രതി ആകുലപ്പെടുന്ന ജയകൃഷ്ണന് രാവുണ്ണിയുടെയും കുടുംബത്തിന്റെയും പില്‍ക്കാല ജീവിതത്തെക്കുറിച്ച് ആശങ്കകളില്ല. ജയകൃഷ്ണന്റെ ധീരകൃത്യം അഞ്ചുവര്‍ഷംമുമ്പ് ആകാമായിരുന്നില്ലേ എന്നുചോദിക്കുന്ന രാധയുടെ വിചാരത്തിന്റെ പരിസരത്തുപോലും രാവുണ്ണിയുടെ കുടുംബമില്ല. ആ രാത്രിക്കുശേഷം ചിത്രത്തിലൊരിടത്തും ആ കുടുംബം ദൃശ്യമാകുന്നുമില്ല. രാവുണ്ണിയുടെയും കുടുംബത്തിന്റെയും തിരോധാനം എങ്ങനെ അടയാളപ്പെടുത്തും? ഹിംസയുടെ ഈ സല്ലാപസന്ദര്‍ഭത്തെ ഇന്ദുലേഖയിലേയ്ക്ക് ചേര്‍ത്തുവായിക്കാം. ചിന്നന്റെ ജീവിതത്തെക്കുറിച്ച് മാധവന് എന്തുകൊണ്ട് ചിന്തിച്ചില്ല? കല്യാണിക്കുട്ടിയുടെ സംബന്ധ വാര്‍ത്തയറിഞ്ഞ ഇന്ദുലേഖ ''ഞാനിതാ വരുന്നു'' എന്ന വാക്ക് എന്തുകൊണ്ടുപാലിച്ചില്ല? വരേണ്യമധ്യവര്‍ഗ്ഗ കാമനയെ പുല്‍കിനിന്ന സ്വാര്‍ത്ഥതയുടെ മനോനില ഇന്ദുലേഖയിലാരംഭിച്ച് തൂവാനത്തുമ്പികളില്‍ എത്തുമ്പോഴേയ്ക്കും സ്വാഭാവികത കൈവരിക്കുന്നു. മമതയുടെയും അനുകമ്പയുടെയും ഇടങ്ങള്‍ രക്തബന്ധത്തിലേയ്ക്കും ജാതി ബന്ധങ്ങളിലേയ്ക്കും പിന്‍വാങ്ങുന്നു.
കൂട്ടുകുടുംബങ്ങളുടെ രൂപവും അണുകുടുംബത്തിന്റെ അംഗബലവുമുള്ള 'നവീന തറവാടു'കളിലാണ് രാധയും ജയകൃഷ്ണനും ജനിച്ചുജീവിച്ചത്. വീട് എത്ര വലുതാകുമ്പോഴും ഒരണുകുടുംബത്തിനപ്പുറം അംഗങ്ങളെ വഹിക്കാന്‍ അതുസമ്മതിക്കും. അങ്ങനെ ഓരോ കുടുംബത്തിനും ഓരോ വീടുണ്ടാവുകയും അതെല്ലാം തന്നെ 'നവീന തറവാടുകളുടെ' നീട്ടിയെടുക്കലോ, തുടര്‍ച്ചയോ ആയിത്തീരുകയും ചെയ്തു. അത്തരം പാരമ്പര്യങ്ങള്‍ക്ക് പുറത്തുള്ള കിടപ്പാടങ്ങള്‍ പൊളിച്ചുമാറ്റേണ്ടവയാണെന്നും അവിടെയധിവസിക്കുന്നവര്‍ ഒഴിഞ്ഞുപോകേണ്ടവരാണെന്നുമുള്ള ധാരണയാണ് ചലച്ചിത്രം പങ്കുവയ്ക്കുന്നത്.
രാവുണ്ണിയെ കുടിയിറക്കാനുള്ള ജയകൃഷ്ണന്റെയും കൂട്ടരുടെയും പദ്ധതി ഈ ബോധത്തിന്റെ പ്രയോഗമാണ്. 'എന്തുതരം പൗരസമൂഹത്തെയാണ് പത്മരാജന്‍ സങ്കല്‍പ്പിക്കന്നത്? സങ്കുചിത വരേണ്യയുക്തിയില്‍ അധിഷ്ടിതമായ സാമൂഹ്യവീക്ഷണം ഈ പൗരഭാവനയെ ചൂഴ്ന്നുനില്‍ക്കുന്നു. നഗരത്തില്‍ ഒന്നും നാട്ടിന്‍പുറത്ത് മറ്റൊന്നുമായി പിളര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്ന ജയകൃഷ്ണന്റെ വ്യക്തിത്വം ഒറ്റലക്ഷ്യത്തിലേക്ക് സംയോജിക്കുന്നത് തറവാട്ടുപറമ്പിലെ കുടിയൊഴിപ്പിക്കലിലാണ്. നഗരത്തിലെ ബാറില്‍ നിന്ന് നാട്ടിന്‍പുറത്തേക്ക് കാറോടുന്നു. അയാളുടെ കാല്‍പനികതയും ദാര്‍ശനികതയും അരാജകവാദവും കെട്ടഴിഞ്ഞുവീഴുന്ന ചലച്ചിത്ര (ചരിത്ര)സന്ദര്‍ഭം. ഏതബോധത്തിലും വളരെ ശ്രദ്ധയോടെ ആസൂത്രണംചെയ്തു നടപ്പാക്കുന്ന കുടിയൊഴിക്കല്‍ ജയകൃഷ്ണനിലെ സാമ്പ്രദായിക ഫ്യൂഡല്‍ സ്വത്വത്തെയാണ് സാധൂകരിക്കുന്നത്. തറവാട്ടുമുറ്റത്തേക്ക് റോഡുനിര്‍മ്മിക്കാന്‍ തടസ്സമായിനില്‍ക്കുന്ന ദരിദ്രഭവനമാണ് രാവുണ്ണിയുടേത്. മാറിത്താമസിക്കാന്‍ പലതവണ പറഞ്ഞിട്ടും അയാളത് അനുസരിച്ചില്ലെത്രെ. ദരിദ്രന് വീട് ഇഷ്ടമുള്ളപ്പോള്‍ പൊളിച്ചുമാറ്റാവുന്ന കേവലജംഗമവും സവര്‍ണ്ണത്തറവാടുകള്‍ സാംസ്‌കാരിക ജീവിതത്തിന്റെ സ്ഥാവരങ്ങളുമാണെന്ന് സിനിമ പറഞ്ഞുവയ്ക്കുന്നു. നഗരത്തിലെ കൂട്ടുകാര്‍ക്കൊപ്പം കാറില്‍ പിടിച്ചുകെട്ടി കൊല്ലാന്‍ കൊണ്ടുപോകുന്ന രാവുണ്ണിയുടെ നിസ്സഹായത ഹാസ്യമായി ആസ്വദിക്കപ്പെടുന്നത് എന്തുകൊണ്ടാണ്? ജയകൃഷ്ണനിലെ മാടമ്പിപുരുഷനിലൊ, നാഗരിക അരാജകവാദിയിലോ എവിടെയാണ് പത്മരാജന്‍ കല അഭിരമിക്കുന്നതെന്ന ചോദ്യവും പ്രസക്തമാണ്. കീഴാള ദരിദ്ര ജീവിതങ്ങള്‍ക്ക് ഗ്രാമ/നാഗരിക മധ്യവര്‍ഗ്ഗ സുഖലോലുപതയില്‍ കിടപ്പാടം നഷ്ടപ്പെടുന്ന (പരി)ഹാസ്യജീവിതമാണ് രാവുണ്ണിയിലൂടെ സിനിമ വിനിമയം ചെയ്യുന്നത്. ഭൂപരിഷ്‌കരണം, കുടികിടപ്പവകാശം തുടങ്ങിയ രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹ്യചരിത്രവും അതിന്റെ ഗുണഭോക്താക്കളായ മനുഷ്യരുമാണ് ഇവിടെ പരിഹസിക്കപ്പെടുന്നത്. സാമൂഹ്യ മുഖ്യധാരയിലേക്ക് പ്രവേശനം നേടിവരുന്ന കീഴാളരെയും ഭൂരഹിതകര്‍ഷകരെയും ഒരുപോലെ തങ്ങളുടെ സുരക്ഷക്ക് ഭീഷണിയായി കാണുന്ന വരേണ്യബോധമാണ് ആഖ്യാന പ്രക്രിയയല്‍ പ്രതിഫലിക്കുന്നത്'' (ജയകുമാര്‍. 2014:49 ).
ദാരുണമായ ആ രാത്രിയുടെ പിറ്റേന്നാണ് രാധയും ജയകൃഷ്ണനും കണ്ടുമുട്ടുന്നത്. അപ്പോള്‍ രാധ പച്ചനിറമുള്ള സാരിയാണ് ധരിച്ചിരിന്നത്. ജയകൃഷ്ണനാകട്ടെ വെള്ളനിറമുള്ള മുണ്ടും നേര്യതുമായിരുന്നു. അയാള്‍ മാറുമറച്ചിരുന്നില്ല. നൂറ്റാണ്ടിനിപ്പുറം സ്ത്രീ മാറുമറയ്ക്കുന്നതും പുരുഷന്‍ അര്‍ദ്ധ നഗ്‌നനാകുന്നതും മറ്റൊരു ലാവണ്യഭാവനയുടെ ചരിത്രസന്ദര്‍ഭമാണ്. ഇന്ദുലേഖയിലെയും രവിവര്‍മ്മ ചിത്രത്തിലെയും വാസ്തുരൂപവും വസ്ത്രാലങ്കാരങ്ങളും മാറേണ്ട കാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കാമനകളായിരുന്നു. ഇന്ദുലേഖ 'കസവുള്ള ഒന്നരയും മേല്‍മുണ്ടും' ധരിക്കുകയും മാറുമറയ്ക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. മാധവനെ വര്‍ണിക്കുമ്പോള്‍ ശരീര ലാവണ്യത്തിലും ബുദ്ധിവൈഭവത്തിലും കായികക്ഷമതയിലും പൗരുഷത്തിലുമായിരുന്നു ആഖ്യാതാവിന്റെ ശ്രദ്ധ. 'ലൊന്‍ ടെന്നിസ്, ക്രിക്കറ്റ് മുതലായ വ്യായാമ വിനോദങ്ങളിലും മാധവന് അതിനിപുണനായിരുന്നു. നായാട്ടില്‍ ചെറുപ്പംമുതല്‍ക്കേ പരിശ്രമിച്ചിരുന്നു. പക്ഷെ ഇതു തന്റെ അച്ഛന്‍ ഗോവിന്ദപ്പണിക്കരില്‍നിന്നുകിട്ടിയ വാസനയായിരിക്കാം-അദ്ദേഹം വലിയ നായാട്ടുഭ്രാന്തനായിരുന്നു. നായാട്ടിലുള്ള സക്തി മാധവന് വളരെ കലശലായിരുന്നു. രണ്ടുമൂന്നുവിധം വിശേഷമായ തോക്കുകള്‍, രണ്ടുമൂന്നു പിസ്റ്റോള്‍, റിവോള്‍വര്‍ ഇതുകള്‍ താന്‍ പോകുന്നിടത്തെല്ലാം കൊണ്ടുനടക്കാറാണ്' (ചന്തുമേനോന്‍. 2004:26). വെള്ളക്കാരുടെ ശീലങ്ങളും അടയാളങ്ങളും മാധവന് ശരീരത്തില്‍ വഹിച്ചിരുന്നു. അതിലുമേറെ 'മാധവന്റെ ദേഹം അളന്നുനോക്കണമെങ്കില്‍ പ്രയാസമില്ലാതെ കാലുകളുടെ മുട്ടിനുസമം നീളുന്നതും അതിഭംഗിയുള്ളതുമായ മാധവന്റെ കുടുമകൊണ്ടു മുട്ടോളം കത്യമായി അളക്കാം' (ചന്തുമേനോന്‍. 2004:26). ഇംഗ്ലീഷ് മാതൃകയില്‍ വസ്ത്രം ധരിക്കുന്ന, തൊപ്പിധരിക്കുന്ന, കൈത്തോക്ക് കൊണ്ടുനടക്കുന്ന മാധവന്റെ ശരീരത്തിലെ പാരമ്പര്യ ചിഹ്നമായിരുന്നു കുടുമ.
അടയാളങ്ങള്‍ ഇല്ലാതാവുകയും എല്ലാവരും ഒരേപോലെ വസ്ത്രം ധരിക്കുകയും തൊഴില്‍ ജീവിത സാഹചര്യങ്ങള്‍ മാറുകയും ചെയ്ത ഘട്ടത്തില്‍ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ജാതിപാരമ്പര്യം വെളിപ്പെടുത്തുന്നതെങ്ങനെയാണ്? അവിടെയാണ് ചലച്ചിത്രത്തിലെ വസ്ത്രാലങ്കാരവും നായികാനായകന്‍മാര്‍ വിഹരിക്കുന്ന 'പൊതു' ഇടവും പ്രധാനമാകുന്നത്. ജയകൃഷ്ണന്റെ അര്‍ദ്ധനഗ്‌നതയും കസവുനേര്യതും വസ്ത്രഭരിതയായ രാധയും അവര്‍ക്കു പിന്നിലെ ക്ഷേത്രവും കോട്ടവാതിലും അടയാളം കാട്ടുന്നു. ജയകൃഷ്ണന്റെ തറവാട്ടുപറമ്പിലെ കുടികിടപ്പുകാരനായ രാവുണ്ണി സിനിമയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുമ്പോഴൊക്കെ അര്‍ദ്ധ നഗ്‌നനായിരുന്നു. കൈലിമുണ്ടായിരുന്നു വേഷം. മക്കള്‍ അര്‍ദ്ധനഗ്‌നരോ, അല്പവസ്ത്രധാരികളോ ആയിരുന്നു. ഭാര്യ കള്ളിമുണ്ടും ബ്ലൗസും മാത്രം ധരിച്ചിരുന്നു. പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഓലമേഞ്ഞ കുടിലും വിദൂര പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ജയകൃഷ്ണന്റെ പ്രശസ്തമായ മണ്ണാറത്തൊടി തറവാടും നിലകൊണ്ടിരുന്നു. രാവുണ്ണിയുടെ ദാരിദ്ര്യത്തെയാണ് വസ്ത്രം അടയാളപ്പെടുത്തിയത്. ആ ദാരിദ്ര്യമായിരുന്നു അയാളുടെ കുറ്റവും. ദാരിദ്ര്യം കുറ്റവും ദരിദ്രര്‍ കുറ്റവാളികളുമാകുന്ന മനോനിലയാണ് ചലച്ചിത്രം പങ്കുവച്ചത്. ആധുനിക വിദ്യാഭ്യാസവും അരാജകവാദവും ഉഴുതുമറിക്കാത്ത ബോധനിലയുടെ ഉടല്‍രേഖയാണ് ജയകൃഷ്ണന്. അവിടെ അപരരോടുള്ള കരുതലില്ല. അനുകമ്പയില്ല. സ്വാര്‍ത്ഥവും ഹിംസാത്മകവുമായി അവരവരിലേയ്ക്ക് കേന്ദ്രീകരിക്കുന്ന വരേണ്യകാമനകളുടെ അഭിലാഷം മാത്രം.
ദൃശ്യം അഞ്ച്: തോക്ക് ഒരു കലാവസ്തുവാണ്
മലയാള ഭാവനാചരിത്രത്തില്‍ വരേണ്യതയുടെ സാംസ്‌കാരിക മൂലധനം അന്തര്‍ലീനമായിരുന്നു. അതിന്റെ ആഖ്യാനങ്ങള്‍ ജാതീയവും സാമ്പത്തികവുമായി ഭിന്നവും പിന്നോക്കവുമായ ജനതയെ പാരമ്പര്യമില്ലാത്തവരായി-ചരിത്ര ശൂന്യരായി -സങ്കല്‍പ്പിച്ചു. അവരുടെ ആവാസവ്യവസ്ഥയെയും വര്‍ത്തമാനകാലത്തെയും അത് നിഗൂഢവും അപഹര്‍ഷവുമാക്കി. വരേണ്യ-അധിനിവേശ പാരമ്പര്യങ്ങളുടെ പുനരുത്ഥാനവും ഭൂതകാലത്തിന്റെ ഇല്ലായ്മയും അപഹര്‍ഷതയും പുതിയ അണുകുടുംബത്തില്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന സംഘര്‍ഷമാണ് 'വരത്തന്‍' എന്ന ചലച്ചിത്രം (അമല്‍ നീരദ്, 2018). തിന്‍മക്കെതിരായ യുദ്ധം ഭാവന ചെയ്യുന്ന ചലച്ചിത്രം ആദര്‍ശ അണുകുടുംബത്തിന്റെ അതിര്‍ത്തികള്‍ ഭദ്രമാക്കാനാണ് ശ്രമിക്കുന്നത്.
വിദേശത്തുനിന്ന് മടങ്ങിയെത്തുന്ന പ്രിയയും എബിയും ഹൈറേഞ്ചിലെ കുടുംബം വക ബംഗ്ലാവിലെത്തുന്നതാണ് സന്ദര്‍ഭം. ബംഗ്ലാവിലെ ബ്ലാക്ക് ആന്റ് വൈറ്റ് ഫോട്ടാഗ്രാഫുകള്‍ കാട്ടി നായിക തന്റെ പിതൃപരമ്പരകളുടെ ചരിത്രം അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ''ഈ പുള്ളീടെ കയ്യില്‍ നിന്നാ വല്യപ്പച്ചന്‍ ഈ പ്രോപ്പര്‍ട്ടി വാങ്ങിക്കുന്നെ'' അവിടെനിന്ന് ബ്രിട്ടീഷ് മജിസ്‌ട്രേറ്റിന്റെ ഉപദേശകനായിരുന്ന വല്യപ്പച്ചനിലേയ്ക്കും അപ്പനിലേയ്ക്കും നീളുന്നതാണ് കുടുംബചിത്ര ചരിത്രം. ഈ വംശാവലിയുടെ അങ്ങേത്തലയ്ക്കല്‍ ഒരു ബ്രിട്ടീഷ് തോട്ടമുടമയാണ്. വീടോ ഭൂമിയോ വിലയ്ക്കുവാങ്ങുന്നവര്‍ പഴയ ഉടമകളെ കുടുംബചരിത്രത്തിന്റെ ഭാഗമായി ഓര്‍മ്മിക്കുന്നതെന്നതുകൊണ്ടാവാം. അവരുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ ചുമരില്‍ തൂക്കിയിടുന്നതെന്തുകൊണ്ട്? പ്രിയയുടെ ഈ സചിത്രവിവരണം തദ്ദേശീയ-കാര്‍ഷിക കുടിയേറ്റക്കാരില്‍നിന്ന് തന്റെ സ്വത്വം എങ്ങനെ വേറിട്ടുനില്‍ക്കുന്നുവെന്ന് സ്ഥാപിക്കാനുള്ള ശ്രമമാണ്. ഒപ്പം എബിയുടെ ഭൂതകാലത്തിന്റെ ചുമരുകള്‍ ശൂന്യമെണെന്ന് ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ ഭൂതാഭിരതിയില്‍ കൊളോണിയല്‍ വംശീയതയുടെ അടരുകളുണ്ട്.
ദുബായില്‍ നിന്ന് നാട്ടില്‍ തിരിച്ചെത്തുന്ന സന്ദര്‍ഭംമുതല്‍ പ്രിയയുടെ അനുഭവങ്ങള്‍ നോക്കുക. എയര്‍പോര്‍ട്ടില്‍ നിന്ന് അവരെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടുവരുന്ന ഡ്രൈവര്‍ ഒളിഞ്ഞുനോട്ടക്കാരനാണ്. ഹൈറേഞ്ചില്‍ കാലുകുത്തുമ്പോഴാകട്ടെ കവലയിലുള്ള എല്ലാ മനുഷ്യരും ഒളിനോട്ടക്കാരാകുന്നു. കടത്തിണ്ണയില്‍ പത്രം വായിച്ചിരിക്കുന്ന വൃദ്ധ കഥാപാത്രത്തിലൂടെയും നായികയുടെ അടിവസ്ത്രങ്ങള്‍ മോഷ്ടിക്കുന്ന യുവാവിലൂടെയും നാടിന്റെ ഭൂതവര്‍ത്തമാനങ്ങള്‍ ആഖ്യാനംചെയ്യുന്നതിലൂടെ ദേശത്തിനൊരു ക്രിമിനല്‍ വംശാവലി കണ്ടെത്തുകയാണ് ചലച്ചിത്രം. മലയാള സിനിമയുടെ പതിവ് സമവാക്യങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ ഹൈറേഞ്ചുകാരുടെ ജീവിതം സവിശേഷരീതിയിലാണ് ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെടുന്നത്. ഒന്നുകില്‍ കാട്ടുകള്ളനും കഞ്ചാവുകൃഷിക്കാരനും ക്രിമിനലുമായ വ്യക്തി, അല്ലെങ്കില്‍ നിഷ്‌കളങ്കനും നിരക്ഷരനും അപരിഷ്‌കൃതനുമായ 'കിഴക്കന്‍'. വിവിധ ജാതിസമൂഹങ്ങളായും വര്‍ഗ്ഗങ്ങളായും കര്‍ഷകരും കര്‍ഷകത്തൊഴിലാളികളും ആദിവാസികളുമടങ്ങുന്ന ബൃഹത്തായ സാമൂഹ്യ അനുഭവമണ്ഡലങ്ങളിലേക്കുള്ള ജനതയുടെ പരപ്പിനെ ഒളിഞ്ഞുനോട്ടക്കാരും കാമവെറിയന്‍മാരുമാക്കുകയാണ് ചലച്ചിത്രാഖ്യാനം. അങ്ങനെ സംസ്‌കാരശൂന്യരുടെയും ഒളിഞ്ഞുനോട്ടക്കാരുടെയും ഭൂപ്പരപ്പ് (topography) സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ആ ഭൂമിയുടെ അവകാശികളോ പ്രതിനിധികളാണ് പാപ്പാളി കുടുംബം. 'അപ്പന്‍ പാപ്പാളിയുടെ അപ്പന്റെ കാലത്ത് മലകേറി ഇങ്ങോട്ട് പോന്നതാ കുടുംബം.' എന്ന അലസമായ ഒറ്റവരിയില്‍ റദ്ദ് ചെയ്യപ്പെടുന്നത് ആ കുടുംബത്തിന്റെ ഭൂതകാലമല്ല; മറിച്ച് കുടിയേറ്റ ജനതയുടെ ചരിത്രമാണ്. കറുത്തവരെയും സ്ത്രീകളെയും, ലൈംഗിക ന്യൂനപക്ഷങ്ങളെയും തൊഴിലാളികളെയും കുടിയേറ്റക്കാരെയും തെറ്റായി നിര്‍വചിക്കുകയും വ്യാഖ്യാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഗൂഢരാഷ്ട്രീയം നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രബോധത്തെ എത്രകണ്ട് സ്വാധീനിക്കുന്നു എന്നതിനുദാഹരണമാണ് ഭൂപ്രദേശം എന്ന നിലയില്‍ സിനിമയിലെ ഹൈറേഞ്ചിന്റെ പ്രതിനിധാനം. ദേശത്തെ ക്രിമിനല്‍വല്‍ക്കരിക്കുന്ന കൊളോണിയല്‍ വംശീയത ഇത്തരം ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ ലീനമായിരിക്കുന്നു. കുടുംബത്തിന്റെ ചുമരില്‍ നിന്ന് പ്രിയ കണ്ടെടുക്കുന്നത് ഈ വംശമഹിമയെ പുല്‍കിനില്‍ക്കുന്ന ഗൃഹാതുരത്വമാണ്.
ദേശത്തെ ക്രിമിനല്‍വല്‍ക്കരിക്കുന്ന കൊളോണിയല്‍ വംശീയതയുടെ അടരുകള്‍ ഇത്തരം ആഖ്യാനങ്ങളിലുണ്ട്. യൂറോപ്യന്‍ സാംസ്‌കാരികാധിനിവേശം പാശ്ചാത്യ ക്ലാസിക്കല്‍ ചലച്ചിത്രങ്ങളും ആഫ്രിക്കന്‍ ജനതയേയും കറുത്തവര്‍ഗ്ഗക്കാരെയും അപരിഷ്‌കൃതരായി ചിത്രീകരിക്കുന്ന പാശ്ചാത്യ വിനോദ സിനിമകളും കൗബോയ് ചിത്രങ്ങളും ആത്യന്തികമായി പാശ്ചാത്യ/വെളുത്ത മനുഷ്യരുടെ സംസ്‌കാരത്തെയും സൗന്ദര്യബോധത്തെയും ലോകവീക്ഷണത്തെയും ലോകത്തിനുമേല്‍ പ്രതിഷ്ടിക്കാന്‍ ലക്ഷ്യംവയ്ക്കുന്ന നിര്‍മ്മിതികളായിരുന്നു. ഹോളിവുഡ് ചിത്രങ്ങളെന്നുവിളിക്കാവുന്ന ലോക വിനോദ ജനപ്രിയചിത്രങ്ങള്‍ ഏഷ്യന്‍-ആഫ്രിക്കന്‍ സംസ്‌കാരത്തെയും ഭരണകൂടങ്ങളെയും അവരുടെ കാഴ്ചകളിലൂടെ നിര്‍മ്മിക്കുകയായിരുന്നു. ശീതസമര-അനന്തരകാല കമ്യൂണിസ്റ്റ് വിരുദ്ധ ചിത്രങ്ങളും, വിയറ്റ്നാം ദക്ഷിണകൊറിയന്‍ രാഷ്ട്രീയത്തെ ഭീകരവാദമാക്കി ചിത്രീകരിക്കുന്ന അമേരിക്കന്‍ പോലീസിംഗ് ചിത്രങ്ങളും ഇസ്ലാമിനെ ഭീകരവാദമാക്കുന്ന ഹോളിവുഡ് സിനിമകളും സമകാലികലോകത്തിന്റെ ദൈനംദിനകാഴ്ചകളെ മറച്ചുപിടിക്കുന്ന ഗൂഢതാല്പര്യങ്ങളുടെ ദൃശ്യപ്പെടലായിരുന്നു. കറുത്തവരെയും സ്ത്രീകളെയും, ലൈംഗിക ന്യൂനപക്ഷങ്ങളെയും തൊഴിലാളികളെയും കുടിയേറ്റക്കാരെയും തെറ്റായി നിര്‍വചിക്കുകയും വ്യാഖ്യാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ ഗൂഢരാഷ്ട്രീയം വിനോദമാധ്യമം എന്ന നിലയില്‍ നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രബോധത്തെ എത്രകണ്ട് സ്വാധീനിക്കുന്നു എന്നതിനുദാഹരണമാണ് ഒരു ഭൂപ്രദേശം എന്ന നിലയില്‍ സിനിമയിലെ ഹൈറേഞ്ചിന്റെ പ്രതിനിധാനം.
നായകനായ എബിക്ക് ഭൂതകാലമില്ല. ഗൃഹാതുരത്വത്തിന്റെ അഭാവത്തെക്കുറിച്ച് അയാള്‍ ഒരിക്കല്‍ സംസാരിക്കുന്നുമുണ്ട്. എബി പങ്കിടുന്ന ഒരേയൊരു സ്മരണ അമ്മച്ചിയുണ്ടാക്കി കൊടുത്തിരുന്ന അപ്പവും വറുത്തരച്ച താറാവുകറിയുമാണ്. പ്രിയ അതിനോട് അനുഭാവം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അവരുടെ തീന്‍മേശയില്‍ ആ ഓര്‍മ്മ വിളമ്പിയതേയില്ല. തദ്ദേശീയ ജനതയോട് ചില അനുഭാവങ്ങള്‍ എബിക്കുണ്ട്. അതയാളില്‍ മയങ്ങിക്കിടക്കുന്ന ഭൂതകാല അഭിരുചികളുടേതുമാവാം. എന്നാല്‍ വരേണ്യസംസ്‌കാരത്തിനും ജീവിതാനുഭവങ്ങള്‍ക്കും വൈകാരിക സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ക്കും പ്രാധാന്യമുള്ള ചലച്ചിത്രാഖ്യാനത്തില്‍ എബിയുടെ അനുഭാവങ്ങള്‍ക്ക് ഇടമില്ല. മറ്റുള്ളവരുടെ അഭിരുചികള്‍ക്കും ആഖ്യാനങ്ങള്‍ക്കും കീഴ്പ്പെടുകയെന്നാല്‍ സ്വന്ത ംകര്‍തൃത്വത്തെ വിനിമയം ചെയ്യാനുള്ള സ്ഥലം അന്യാധീനപ്പെടുന്നുവെന്നാണ് അര്‍ത്ഥം. ഈ സ്ഥലശൂന്യസ്ഥലത്താണ് ''എന്റെ പപ്പയുണ്ടായിരുന്നെങ്കില്‍ എനിക്കിങ്ങനെയൊന്നും പറ്റത്തില്ലായിരുന്നു'' എന്ന പ്രിയയുടെ പ്രസ്താവന കടന്നുവരുന്നത്. അതൊരേസമയം എബിയിയുടെ ആണത്തത്തിന് നേരെയും ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നു. പൊടുന്നനെ അയാള്‍ കുടുംബത്തിന് പാകമല്ലാത്ത ശരീരമായിത്തീരുന്നു. എബിക്ക് കുടുംബത്തില്‍ പുനഃപ്രവേശിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അതിനയാള്‍ യുദ്ധസന്നദ്ധനായ പുരുഷനാകേണ്ടതുണ്ട്. പാപ്പാളി കുടുംബത്തിന്റെ വേട്ടയാടലില്‍ ഭയന്നോടിയെത്തുന്ന അമ്മയും മകനും അതിന് നിമിത്തമായിത്തീരുന്നു.
ഇന്ദുലേഖയില്‍ നിന്ന് വരത്തനിലേയ്ക്കു നീളുന്ന ഭാവനാചരിത്രത്തിന്റെ അടയാള വാക്യമാണ് തോക്ക്. 'അധിനിവേശ പൊതുബോധം സ്വാംശീകരിച്ച ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ നായാട്ട് കരുത്തിന്റെയും ലോകപൗരത്വത്തിന്റെയും ബിംബമായി കടന്നുവരുന്നു. തോക്കേന്തിയ വെള്ളക്കാരനും വെടിയേറ്റുമരിച്ചുവീണ കടുവയും എന്ന ബ്ലാക്ക് ആന്റ് വൈറ്റ് ചിത്രം അധിനിവേശ ഭിത്തിയില്‍ തറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന എക്കാലത്തേയും ചിത്രമാണ്. ധീരതയുടെയും ആണത്തത്തിന്റെയും ചിത്രം. 'മൃഗീയത'യ്ക്കുമേല്‍ ആധിപത്യംസ്ഥാപിക്കുന്ന, പ്രകൃതിയെ മെരുക്കാന്‍ കെല്‍പ്പുള്ള വെളുത്തപുരുഷന്‍. ബ്ലാക്ക് ആന്റ് വൈറ്റില്‍ സംവേദനം ചെയ്യപ്പെട്ട വര്‍ണാധിപത്യത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരികചരിത്രത്തെയാണ് ഈ ഫോട്ടോഗ്രാഫ് പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നത്. സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ അധികാരത്തെയും ശക്തിയെയും കുറിച്ചുള്ള സന്ദേശങ്ങള്‍ വഹിക്കുന്നതായിരുന്നു വെള്ളക്കാരുടെ ഇത്തരം വേട്ടനിലകള്‍ (poster). ഈ വേട്ടനിലയിലേയ്ക്ക് ഉയരുന്നതോടുകൂടിയാണ് തദ്ദേശീയ പുരുഷന്‍ ആധുനിക/വരേണ്യ/ അഴകളവുകളും അറിവധികാരങ്ങളും സാംസ്‌കാരിക ഔന്നത്യവും ആര്‍ജിക്കുന്നത്. ഇന്ദുലേഖയുടെ പതിനാറാം അധ്യായത്തില്‍ മാധവന്റെ രാജ്യസഞ്ചാരം വിവരിക്കുന്ന ഘട്ടത്തില്‍ ചന്തുമേനോന്‍ അധിനിവേശ ചിഹ്നങ്ങള്‍ ആദേശം ചെയ്ത മാധവനെ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. കൊല്‍ക്കത്തയിലെത്തിയ മാധവന് മാധവന് അവിടുത്തെ പാര്‍ക്ക് (മൃഗങ്ങളെ കാഴ്ചക്കായി വെച്ചിട്ടുള്ള സ്ഥലം) കാണാന്‍പോയി. പാര്‍ക്കിലെ കൂട്ടില്‍ വളര്‍ത്തിയിരുന്ന ചീറ്റപ്പുലിക്ക് മാംസം ഇട്ടുകൊടുക്കുന്നതിനിടെ അത് കൂട്ടില്‍നിന്ന് പുറത്തുചാടി. തൊഴിലാളികള്‍ ഭയപ്പെട്ട് നിലവിളിച്ചോടി. ''ആ ക്ഷണം മാധവന് തന്റെ പോക്കറ്റില്‍ നിന്ന് റിവോള്‍വര്‍ എടുത്ത് ഒരു വെടിവെച്ചു. ചെറു നരി ഒന്നു ചാടി. രണ്ടാമത് ഒരു വെടി വെച്ചു; മൃഗം ചത്തു വീണു'' (ചന്തുമേനോന്‍. 2004: 170). ഇംഗ്ലീഷ് വിദ്യാഭ്യാസം മാത്രമല്ല മാധവന് ആര്‍ജിക്കുന്നത്. നായാട്ട് ശീലങ്ങള്‍ വശമാക്കിയതിലൂടെ പ്രദേശികതയില്‍നിന്നുയര്‍ത്തപ്പെട്ട കൊളോണിയല്‍ പുരുഷമാതൃകയായി മാധവന് മാറുന്നു. ''താങ്കള്‍ മലബാറില്‍നിന്ന് വരുന്നാളാണെന്നു ഞാന്‍ വിചാരിക്കുന്നു.'' (ഈ ചോദ്യത്തിന്നു സംഗതിയുണ്ടായി, ചെറുനരിയുമായുണ്ടായ പിണക്കത്തില്‍ മാധവന്റെ തലയില്‍ ഉണ്ടായിരുന്ന തൊപ്പി താഴത്തുവീണപ്പോള്‍ അതിദീര്‍ഘമുള്ള മാധവന്റെ കുടുമ പുറത്തുവീണു കണ്ടതിനാലാണ് ഈ ചോദിച്ച ആള്‍ മാധവന് മലബാര്‍ രാജ്യക്കാരനാണെന്ന് ഊഹിച്ചത്''(ചന്തുമേനോന്‍: 2004: 170). വരേണ്യപാരമ്പര്യവും അതിന്റെ ശരീരനിലയും അധിനിവേശ ഉടലുമായി താദാത്മ്യപ്പെടുന്നതാണ് മാധവന്റെ പാത്രസൃഷ്ടി. അധിനിവേശവും വരേണ്യതയും തമ്മിലുള്ള ഇടപാടുകള്‍ക്കുള്ളിലാണ് തൊപ്പിധരിക്കുന്ന, തൊപ്പിക്കുള്ളില്‍ കുടുമസൂക്ഷിക്കുന്ന, ഇംഗ്ലീഷ് സംസാരിക്കുന്ന, തോക്കേന്തിനടക്കുന്ന, ലക്ഷ്യം തെറ്റാതെ നിറയൊഴിക്കാന്‍കഴിയുന്ന പുരുഷന്‍ വിഭാവനചെയ്യപ്പെടുന്നത്. മെക്കാളെ ഉടല്‍പൂണ്ട അവസ്ഥ. ഇന്ത്യന്‍ വരേണ്യവര്‍ഗത്തിന്റെ ഉടല്‍നിലയും നിലപാടുകളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണിത്.' (ജയകുമാര്‍: 2015: 12-23). ആ ഉടല്‍ നയത്തിലേയ്ക്കുള്ള പ്രവേശനമാണ് എബിയില്‍ സംഭവിക്കുന്നത്. ഉത്തമകുടുംബനാഥനായി വളരുന്നതിന് എബിയുടെ പാത്രശരീരത്തില്‍നിന്ന് പ്രാദേശിക വംശിമയുടെ അവശേഷിപ്പുകള്‍ മായ്ച്ചുകളയേണ്ടതുണ്ട്. പാരമ്പര്യവും കുടുമയുമില്ലാത്ത നായകന്റെ ശരീരത്തില്‍നിന്ന് അപ്പവും താറാവ് റോസ്റ്റും അവശേഷിപ്പിക്കുന്ന സാമൂഹിക-അഭിരുചികളുടെ ജനിതകരേഖകള്‍ മായ്ച്ചുകളയേണ്ടതുണ്ട്. ചലച്ചിത്രം ഒരുക്കിയെടുക്കുന്ന അന്തിമയുദ്ധം അതിനുള്ളതാണ്. ആദര്‍ശപുരുഷനിലേയ്ക്ക് പ്രവേശിക്കുക മാത്രമല്ല, സ്വന്തം ഭൂതകാലത്തില്‍നിന്നുകൂടി എബി പുറത്തുകടക്കുന്നു. യുദ്ധം അവസാനിക്കുമ്പോള്‍ എബി ഭൂതകാലം പൂര്‍ണ്ണമായും മാഞ്ഞുപോയ സൈനികശരീരമായിത്തീരുന്നു1. ഇനി എബിയുടേത് തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ട (selective memory ) ഭൂതകാലമാണ്. അതില്‍ അമ്മച്ചിയുടെ വറുത്തരച്ച താറാവുകറിയും അപ്പവും അഭിരുചികളുമുണ്ടാവില്ല. യുദ്ധത്തിന്റെ ആസന്ന സ്മരണകളും (recent memory) ആണത്തത്തിന്റെ വര്‍ത്തമാനകാലവും അവശേഷിക്കും. അത് അവരുടെ കുടുംബത്തെ ആദര്‍ശാത്മകമാക്കും.
ഗേറ്റ് അടച്ചുപൂട്ടി 'No Trespassing. Violators will be shot' എന്ന ബോര്‍ഡ് സ്ഥാപിച്ച് വീട്ടിലേയ്ക്കു മടങ്ങിയെത്തുമ്പോള്‍ വല്യപ്പച്ചന്റെ തോക്ക് പ്രിയ എണ്ണപുരട്ടി മിനുക്കുകയായിരുന്നു. മുമ്പ് ജീവിതത്തിലേയ്ക്ക് തലനാരിഴക്ക് രക്ഷപ്പെട്ടുപോയ പാറ്റ പാതി മുറിഞ്ഞ ശരീരവുമായി വരാന്തയിലൂടെവന്നിരുന്നു. ആ നിമിഷം ഒറ്റച്ചവിട്ടിന് തന്നിലെ അനുകമ്പയുടെ അവസാന സ്മരണയും കെടുത്തി എബി കൊളോണിയല്‍ ശരീരത്തിലേയ്ക്ക് പരകായം ചെയ്തു. അവിടെ ഒരാദര്‍ശ അണുകുടുംബം ഭദ്രമാകുന്നു. തോക്ക് കലാവസ്തുവും നായാട്ട് കലയുമാകുന്നു; ഹിംസ സ്വാഭാവികമായൊരു കളിയും.
കുറിപ്പ്
1. മഹായുദ്ധം കഴിഞ്ഞ് മടങ്ങിയെത്തിയവര്‍ മൗനികളായിരുന്നു. അവര്‍ക്ക് പറയാനൊന്നുമുണ്ടായിരുന്നില്ല. അവരുടെ യുദ്ധാനുഭവങ്ങളെ സൈനിക തന്ത്രങ്ങള്‍ നിര്‍വീര്യമാക്കി. ശരീരത്തിലൂടെ അറിഞ്ഞതെല്ലാം യുദ്ധതന്ത്രങ്ങള്‍ മായ്ച്ചു കളഞ്ഞു. സൈനിക മേധാവികളുടെ അധികാരത്തിന് വിധേയമായിരുന്നു അവരുടെ നൈതികാനുഭവങ്ങള്‍. സ്മരണകളും ഭൂതകാലവും മായ്ച്ചു കളയുന്ന ശരീരത്തിന്റെ സൈനിക വല്‍ക്കരണത്തെക്കുറിച്ച് വാള്‍ട്ടര്‍ ബന്യാമിന്‍ 'സ്റ്റോറി ടെല്ലര്‍' എന്ന കൃതിയില്‍ നടത്തുന്ന നിരീക്ഷണം എബിയുടെ കഥാപാത്ര പരിണാമത്തിന് യോജിക്കുന്നു.
ഗ്രന്ഥസൂചി
അന്‍വര്‍ അബ്ദുള്ള. മലയാള സിനിമയിലെ ഇടതുപക്ഷ രാഷ്ട്രീയം: അന്വേഷണവും വിശകലനവും. (ഗവേഷണ പ്രബന്ധം). Online Theses Library of MG University. 201
ഒ. ചന്തുമേനോന്‍. ഇന്ദുലേഖ. ഡി സി ബുക്‌സ്, കോട്ടയം. 2004
കെ പി ജയകുമാര്‍. ജാതിവ്യവസ്ഥയും മലയാള സിനിമയും, ഒലീവ് ബുക്‌സ്, 2014
കെ പി ജയകുമാര്‍. മുറിവേറ്റ മൃഗം ചരിത്രമെഴുതുന്നു: അധിനിവേശത്തിന്റെ ഛായാപടങ്ങള്‍, (ലേഖനം). മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്, 2015 ആഗസ്റ്റ് 24.
കെ എന്‍ പണിക്കര്‍. സംസ്‌കാരവും ദേശീയതയും. കറന്റ് ബുക്‌സ്, തൃശൂര്‍. 2002
നാരായണ ഗുരു. സമ്പൂര്‍ണ്ണ കൃതികള്‍. നാഷണല്‍ ബുക്ട്രസ്റ്റ്, ന്യൂ ഡെല്‍ഹി, 2015.
R Nandhakumar. The Missing Male: The Female Figures of Ravi Varma and the Concepts of Family, marriage and Fatherhood in Nineteenth Century Kerala. Published in South Indian Studies, No.1 January--June 1996.
Tania Zittoun, Alex Gillespie. Imagination in Human and Cultural Development. Routledge. 201.
Walter Benjamin. The story teller. E-book. 2006.